Jeseni 2019 je bil naš seminar povabljen k sodelovanju na veliki razstavi ob 100. letnici Fakultete za arhitekturo UL, ki zdaj poteka v Cankarjevem domu. Odločili smo se, da bomo razstavili to, s čemer se v našem seminarju ukvarjamo oziroma kar v njem izdelujemo. Predmet našega ukvarjanja in tudi njegov proizvod je arhitekturna teorija. Razstavo smo videli kot priložnost za tri ključna sporočila. Prvič, da je arhitekturna teorija neločljiv del celotne zgradbe arhitekture, torej njen sestavni del. Drugič, da je teorija arhitekture avtonomno področje vednosti, ki se jasno razločuje ne le od teorij drugih in drugačnih področij vednosti in delovanja, denimo od teorije umetnosti, teorije instalacij ipd., ampak tudi od arhitekturne zgodovine (čeprav je zanjo ključna). Od drugih teorij se razlikuje prav po tem, da je in deluje kot notranji sestavni del prakse arhitekture. Temelj in izhodišče našega seminarskega dela je spoznanje, in tu smo pri tretji točki, da se je potrebno na področju arhitekture izogniti poenostavljenemu govorjenju o teoriji in praksi arhitekure. Ustrezneje je, če govorimo o različnih praksah arhitekture, natančneje, o projektantski in teoretski praksi.

Vprašanje, ki se tu seveda takoj zastavi in ki se je zastavilo tudi nam je: kako je mogoče razstaviti teoretsko prakso arhitekture? Na to vprašanje smo odgovorili s praktično gesto: razstavili smo najpomembnejše produkte naše letošnje teoretske prakse.

Prvi produkt je veliki barvni graf. Z njim opozarjamo na to, da ima teoretska praksa arhitekture svojo zgodovino. Pri zarisu te zgodovine smo se oprli na nekatere izbrane antologije arhitekturne teorije. Te predstavljajo tista besedila, ki so bila v določenem trenutku bistvena za mišljenje arhitekture tako v njeni teoretski kot projektantski praksi. Vsak od študentov je analiziral eno od antologij in njeno notranjo logiko predstavil v obliki sheme-grafa. Asistentka Danica Sretenović, ki je vodila ta del raziskave, je vse te, različne grafe povezala v celoto, v veliki graf, ki kaže na zgodovino teoretske prakse arhitekture.

Sestavni del na ta način prikazane zgodovine seveda predstavlja tudi razvoj teoretske prakse arhitekture v slovenskem prostoru. Na grafu je sicer predstavljen le fragment tega razvoja. Bolj celovit prikaz bi zahteval bolj resno, bolj poglobljeno zgodovinsko-teoretsko raziskavo, kot smo jo bili v danih razmerah zmožni opraviti sami. Osredotočili smo se samo na nekatere od dogodkov, projektov, predavanj in zbirk, ki jih sami razumemo kot primere razvijanja teoretske prakse arhitekture v Sloveniji. A poudarimo še enkrat, to je le začetek, ki nujno zahteva nadaljevanje. Na grafu smo označili tudi študijske predmete, ki so bili zasnovani z namenom poučevanja arhitekturne teorije na ljubljanski fakulteti za arhitekturo, če ponovimo, arhitekturne teorije kot specifičnega in avtonomnega sestavnega dela arhitekture. Kot neke vrste kontekst teoretske prakse arhitekture so na grafu prikazane tudi slovenske revije, ki so se ali se še vedno posvečajo problematiki arhitekture.

Vsaka od antologij, ki so predstavljene na grafu, je nastala na podlagi premisleka, kaj pravzaprav je arhitekturna teorija, katera arhitekturna dela sodijo v to kategorijo in katera ne, kakšno je razmerje teorije arhitekture do projektiranja in risanja arhitekture, do zgrajenih in nezgrajenih arhitektur. Različna stališča, ki jih razvijajo avtorice in avtorji posameznih antologij smo zapisali v obliki zamišljenih pogovorov. To je drugi produkt našega dela. Gre za pogovore med bralci-študenti in uvodnimi besedili iz antologij oziroma za zapise vprašanj, ki bi jih študentje zastavili, če bi imeli priložnost, da srečajo pisce teh antologij.

Tretji proizvod našega teoretskega dela predstavljajo samostojne raziskovalne naloge. Jeseni in pozimi smo se osredotočili na branja izbranih besedil, ki se ukvarjajo z vprašanjem teorije arhitekture in nasploh moči besede (gl. Literatura – branje in diskusije 2019/2020), kot tudi na študij slovenskih arhitekturnih revij, kot so Arhitektov bilten, Arhitektura, Arhitekt, Sinteza, Oris, List, itd. Na podlagi branja, diskusij in samostojnega raziskovalnega dela je vsak študent izbral svojo temo oziroma svoj problem, in potem to temo ali problem podrobneje razvil v svoji seminarski nalogi. Če naloge na kratko povzamem:

Uroš Mikanovič v svoji nalogi dokazuje, da se je v poznih 70. in 80. letih prejšnjega stoletja pri nas zgodil arhitekturno teoretski dogodek. Skupina arhitekturnih teoretikov in sociologov je namreč takrat teorijo arhitekture uspela razvijati kot avtonomni sestavni del prakse arhitekture. Mikanovič pokaže na odprti produktivni potencial tega razvijanja. Aljaž Rudolf problematizira Sobo 25 kot potencialno prekinitev z uhojenim načinom poučevanja na Fakulteti za arhitekturo, ki (še vedno) temelji na modelu mojster/vajenec = profesor/študent; v izhodišču postavlja, da je to model, ki bi ga bilo nujno preseči. Neža Lazar je pri študiju naletela na Dušana Pirjevca, profesorja primerjalne književnosti, ki je po njenem prepričanju povedal nekaj bistvenega o arhitekturi in za arhitekturo; v seminarski nalogi pokaže, v čem je aktualnost njegovega razmišljanja. Eva Gusel je v reviji Arhitektura našla to, kar sama imenuje zametki arhitekturne teorije v našem prostoru; v seminarski nalogi zariše te zametke. Anja Trobec v svoji nalogi razvija tezo, da je produktivno razmerje arhitekturne teorije in prakse projektiranja, razmerje hkratne povezanosti in razločitve, ki je način, da tako ena kot druga lahko ohranjata svojo avtonomijo. Matjaž Horjak pa zarisuje vzporednico med teoretskim pisanjem in obravnavo zgodovine arhitekture, da bi pokazal, da sta tako pri enem kot pri drugem možna dva pristopa, ki predstavljata dva diametralno nasprotna načina obravnave arhitekture: prvi zapira, drugi pa odpira možnosti za njeno nadaljne mišljenje. Skupni imenovalec vseh teh raziskav je, da vsaka od njih razvija tudi neko svojo hipotezo o tem, kaj je arhitekturna teorija.

K tem tekstom sodi še kratek kritični spis, v katerem Uroš Mikanovič problematizira sam pojem antologije arhitekturne teorije, hkrati pa v njem predstavi še en proizvod našega dela: Antologijo TPA 2020. To je naša antologija. Na tej razstavi jo sicer predstavljamo samo s seznamom del (gl. Literatura – Antologija 2020), v Cankarjevem domu pa je razstavljena v materialni obliki. Sestavlja jo zbirka knjig in člankov, ki jih je po presoji nas, ki se ukvarjamo s teoretsko prakso arhitekture, potrebno tukaj in zdaj resno brati, da bi lahko mislili arhitekturo kot specifično dejavnost. Takšno, ki ni zgolj določena s svetom, v katerem deluje, pač pa ta svet tudi sama soustvarja, ga na izredno zanimiv in produktiven način preoblikuje in spreminja.

koncept: Petra Čeferin in Danica Sretenović

zasnova in oblikovanje grafa zgodovine arhitekturne teorije (celota): Danica Sretenović

avtorji besedil, grafov in analiz: Eva Gusel, Matjaž Horjak, Neža Lazar, Uroš Mikanovič, Aljaž Rudolf, Anja Trobec

prevod in jezikovni pregled zamišljenih pogovorov: Monika Jerič

Raziskovalne seminarske naloge

Desetletje 1979–1989

Uroš Mikanovič

Povzetek

Po izbruhih spontanizma med letom 1968 in 1972 so zaslužni protagonisti tega obdobja ponotranjili ugotovitev, da spoznanja o kulturni produkciji niso samoumevna – postala so predmet (teoretske) obravnave. Sami tu raziskujemo »dozorevanje« sadov oseminšestdesetega in uresničevanje utopije lokalnih avantgard; oziroma natančneje, zanima nas konceptualni aparat dežurnih kritikov teh avantgard – marksistična kritika ideoloških oblik arhitekturne zavesti. Perioda pod drobnogledom je desetletje 1979–1989, ko so bili »mladostniški konfuzni zmazki« že preseženi, ko so se stališča že oblikovala. Po vzoru beneške in frankfurtske šole (»po vzoru« je sicer zgodovinopisna redukcija; za njihova teoretska izhodišča in metode ne moremo reči, da so uvožena in ne lastna, saj problematika novoveške arhitekture ni uvožena, ampak lastna tudi Fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani) so se v tem obdobju »marksovci« distancirali od »nastopanja« kot projektanti. Prefiguracije in zaključke »normativnih kritikov« in dvoživk, ki so v odgovor na krizo discipline in institucije predlagali recepte, pomoči in dolžnosti v obliki raznih »antiprojektiranj«, so zavrnili kot lažno zavest, ki je omejena s protislovji produkcije blag. Seveda pa teh interpretacij niso samo abstraktno zavrgli; naloga, ki so si jo zadali, je bila analizirati njihovo zgodovinsko konstituiranje, ideološke predpostavke in način rekonstruiranja arhitekturnega predmeta. Sopotniki momenta tafurijanske kritike so bili tudi umetnostni zgodovinarji in sociologi, ki so v formativnem obdobju mitologij posttranzicijske Univerze v Ljubljani kritično obravnavali zgodovino arhitekturnega poklica in odnosa med arhitektom in oblastjo oziroma vlogo arhitekture v družbenem planiranju. Moment te »struje« na Fakulteti za arhitekturo (na Univerzi Edvarda Kardelja) ni dobil institucionalne potrditve, njihova prizadevanja so se izražala skozi polemike v arhitekturnih publikacijah in v bogati založniški dejavnosti »izvenpartijske« levice.

Uvod v dramo arhitekture in Jugoslavije

Obdobje pod drobnogledom je desetletje 1979–1989. Bolj splošno gre za dogajanje pred razpadom Jugoslavije, ki ima svojo predzgodovino v študentskih gibanjih okoli let 1968–1972. Oba »vala« sta v našem primeru poskušala artikulirati levo kritiko zgodovinskih poskusov vzpostavitve socialistične države, na globalni ravni pa je šlo za obdobje teoretizacije objektivnega propada in razpada modernističnega projekta, in to tako arhitekturnega kot družbeno-ekonomsko-političnega v obliki fordizma in socialne države.

Posvetili se bomo teoretikom, ki bi jih takrat lahko umestili v »levo« teoretsko polje, znotraj katerega so se uveljavljali nekakšni »neomarksizmi« in druge »struje« takrat sodobne francoske teoretske produkcije. Kot alternativa so se odmikali od osnov uveljavljenega (ter v zgodovinskih poskusih socializma tudi uradnega) marksizma, tj. od afirmacije razreda in oblikovanja razredne politike, in se obračali k večjemu poudarjanju kulturnih bojev in družbenih gibanj. V institucionalnem smislu je bila v lokalnem središču teh razvojev Zveza socialistične mladine Slovenije, ki je po študentskem bojkotu leta 1985 prejemala redna finančna sredstva, s katerimi je avtonomno razpolagala. Posledica stvarne avtonomije takrat najprogresivnejšega uradnega organa je bila, da so se razcveteli alternativni mediji (tednik Mladina, Radio študent, Tribuna, Časopis za kritiko znanosti) in založništvo (založniška dejavnost Univerzitetne konference ZSMS in knjižna zbirka Krt).^[1] Druga posledica študentskih aktivnosti z viškom v letu 1974 je bila novo uredništvo publikacije Arhitektov bilten,^[2] ki si je večkrat zadalo nalogo teoretizacije stanja sodobne arhitekture – spet je to potekalo kot odmik od uveljavljenega podajanja arhitekturne kulture in arhitekturne teorije. Številke Arhitektovega biltena iz sedemdesetih in osemdesetih let so dokumenti sprotnega soočanja arhitekturne kulture z objektivnimi družbenimi spremembami, ki se jih je zaznavalo kot krize (med drugim tudi kriza arhitekture – uporabljali bomo izraz »drama arhitekture«). V času sprotne dejavnosti arhitekturnih publikacij so se oblikovala stališča in teoretski aparati za obravnavo te drame, najvišji izdelki teh stališč pa so bile knjige, ki so večinoma izhajale v okviru omenjenih naprednih založniških dejavnosti.^[3]

Prostorsko se je problem izražal na področju stanovanjske politike,^[4] urejanja okolja in črne gradnje^[5] ter prenove.^[6] Negotovost in vsakodnevno razočaranje sodobnega razvoja so opisovali tudi arhitekti, ki so bili del tudi bolj optimističnih faz modernističnega razvoja.

»Ko smo ob povojnem kvantnem skoku zgrešili kvalitetnega, je mesto udarce vračalo, tako da lahko govorimo o krizah ali krizi – enkrat je bila to kriza mestne zemljiške politike, drugič kriza produkcije stanovanj in njihove cene, financiranja, vseh pojavov v prometu, industriji itd. Pogledano obenem, bi lahko rekli, da je šlo za zelo zapleteno krizo rasti našega mesta ter njegove ožje in širše okolice.«^[7]

Prvi odziv (naprednih) arhitektov – govorimo o prej omenjeni predzgodovini, se pravi, da je šlo za še nedozorel in naiven odziv,^[8] danes bi lahko teoretizirali tudi o avtomatskem odzivu vsakokratnih avantgard – sta bila premislek in elaboracija družbene arhitekture oziroma arhitekture s poudarjenim družbenim programom.

»Kakor da ne bi imel vsak čas svoje resnice. In če je v tridesetih letih kazalo, da se da arhitekturo utemeljiti le z zanikanjem preteklosti, z zanikanjem simbolnega, potem smo sami pred kakimi desetimi leti (morda v obetavnem letu 1968) verjeli podobno, to je, da smo bližje bistvu, da smo bližje resnici kot kdaj koli prej. Pripovedovali so nam jo urbani sociologi, advokativni planerji, squatterji, črnograditelji in drugi. Mesto smo obravnavali kot kolektivno institucijo, ki je v vsakem času odsev določenih družbeno-ekonomskih odnosov, arhitekturo pa kot formo, katere vsebina je zapisana v socialnem programu. Verjeli smo, da je arhitektura odgovorna za družbena protislovja. Da je in da bo sposobna ter tudi poklicana, da jih razrešuje. Toda ta vera je bila prav toliko utopična kot tista, ki je oznanjala arhitekturo tridesetih let 20. stoletja – utopična, kakor je utopična vera v absolutnost resnice sama na sebi.«^[9]

Prvotni družbeni angažiranosti je seveda sledilo razočaranje. Vodilna »struja« je tako v osemdesetih letih začela teoretizirati o arhitekturi kot arhitekturi ali kasneje kot arhitekturi iz arhitekture,^[10] saj je ob objektivni krizi fordističnega reda zaznavala tudi krizo lastne discipline in pripovedne moči arhitekture. Ta prisilna vrnitev arhitekture k čistosti, izvoru in enotni govorici je »drama arhitekture«.

»V današnjem svetu »obupa in nemoči« ostaja raziskovanje lastne, avtonomne discipline in njene preteklosti edina še nekoliko trdnejša opora. Vere v svetlo prihodnost ni več. Razvoj in napredek sta postala neoprijemljivi kategoriji. In tako tudi nenehne zahteve po vedno novem, ki so bile temeljna značilnost modernizma, izgubljajo smisel in pomen.«^[11]

Sočasno se je proti takšni arhitekturi arhitektov pojavilo arhitekturno konceptualno torišče, ki je samo dramo arhitekture vzelo za svoj predmet raziskave in jo podvrglo prijemom in postopkom, ki si jih projektanti niso mogli priznati.

»Leta 1981 so tako izšli Pomeni prostora Braca Rotarja, leta 1985 Urbanizem, družbeni konflikti, planiranje Pavla Gantarja (prav tako pri zbirki Krt) in Rotarjevi Učenjaki : risarji, pri založbi Krt pa je istega leta izšla tudi knjiga Projekt in utopija Manfreda Tafurija. (V ta niz del velja poleg tega uvrstiti knjigo Iluzija in resničnost urbanih središč Rudija Jakhla, ki je izšla leta 1979.) Gre za dela, ki so materialistično in zgodovinsko konceptualizirala ideologijo na področju zidave, se pravi za prispevke k spoznavanju problematike in problematičnosti arhitekture ter zidave mest. Ta dela, drugače kot dušni pastirji, ki jih zanimajo samo udobne molilnice in higienski kropilniki in za katere sta arhitektura in mesto zgolj »estetski objekt«, objekt apologetskega diskurza in malikovanja, so arhitekturo tudi pri nas končno premestila na torišče raziskovanja oziroma teorije.«^[12]

Iluzije in resničnost

Eden temeljnih konceptov, pri katerem so avtorji omenjenega niza del vztrajali, je bila ideologija, namreč kot »napačna zavest«. Ideologija je celota idej in predstav, ki tvorijo sistem vrednot določene družbe. Ta sistem vrednot ureja odnose in stališča vsakega posameznika do njegovega okolja, določajo ga pa ideje in misli vladajočega razreda. Rudi Jakhel je v svojem delu Iluzija in resničnost urbanih središč: prispevek h kritiki urbanistične ideologije navajal Marxa in Engelsa:

»Misli vladajočega razreda so v vsakem obdobju vladajoče misli, tj., razred, ki je vladajoča materialna družbena moč, je hkrati vladajoča duhovna moč. Razred, ki razpolaga s sredstvi za materialno proizvodnjo, razpolaga s tem hkrati s sredstvi za duhovno produkcijo, tako da so mu hkrati v poprečju podrejene misli tistih, ki nimajo sredstev za duhovno produkcijo. Vladajoče misli niso nič drugega kot idejni izraz vladajočih materialnih razmer, v misli zajeta vladajoča materialna razmerja; torej odnosi, ki ravno en razred dvignejo v vladajoči razred, torej misli njegovega gospostva.«^[13]

Ta zavest ni »napačna« v moralnem smislu, napačna je, ker temelji na blagovnem fetišizmu, se konstituira tako rekoč »zahrbtno« in svet prikazuje v svoji »zvrnjeni« podobi.^[14] »Družbeni odnosi se tako ne kažejo kot neposredni odnosi med ljudmi, ampak kot ‘predmetni odnosi med ljudmi in družbeni odnosi med stvarmi’«.^[15] Ta napačna zavest nadalje utemeljuje mezdno delo in služi »legitimiranju izkoriščanja presežnega dela in s tem materialni moči meščanskega razreda«.^[16] Jakhel je nadalje vpeljal Althusserjeva pojmovanja »ideoloških državnih aparatov«, ki jih je natančneje opredelil Braco Rotar v delu Risarji : učenjaki.^[17]

Althussersko konceptualizacijo baze in nadzidave je mogoče dojeti kot razloček med produkcijskimi razmerji in njihovo reprodukcijo. Produkcija ima vselej neko formo in ‘vsak otrok ve’, da družbe, ki ob nujnem produciranju hkrati ne reproducirajo pogojev te produkcije, ne bi zdržale niti leta. Iz tega vzvratnega delovanja reprodukcije na produkcijo (nadzidave na bazo) je moč sklepati, da (1) je produkcija vedno zgodovinsko-ideološka oblika produkcije in (2) da je reprodukcija te forme ravno tako nujen pogoj kot produkcija (in obratno), četudi je reprodukcija sekundarna.

Eden izmed načinov bivanja reprodukcije teh družbenih razmerij je država – oblastno-represiven aparat vladajoče frakcije vladajočega razreda. Poleg represivnega aparata države obstajajo še ideološki aparati države. Razlikujejo se po tem, da je represivni aparat le eden, pretežno uporablja prisilo in je javna zadeva (npr. pravosodje, vojska, policija, ki so del enega aparata), ideoloških aparatov pa je več, uporabljajo indoktrinacijo (‘ideologijo’) in delujejo v zasebni sferi (npr. šolstvo, družina, kultura). Ideološki aparati so družbene institucije, ki se med seboj lahko zelo razlikujejo, skupno pa jim je, da delujejo s splošno ideologijo – vladajočo ideologijo. Značilnost buržoazije, ko se je polastila državne oblasti, je mobilizacija ideoloških aparatov v kar največ življenjskih sferah. Ideološki aparati so tako ‘kraj’ dogajanja razrednega boja v svoji posebni obliki – kot idejni boj.

Nadalje je Rotar zapisal: »Najsi je ideologija sprevržena zavest ali pravšnja zavest o sprevrženi realnosti, vselej je hkrati družbena vez«^[18] in »ideologija je predstavljanje ali podoba razmerja med individui in njihovimi eksistenčnimi pogoji, ki se ne ujema s temi pogoji, a je hkrati njihova edina možna podoba«.^[19] To, da je ideologija podoba, torej ne pomeni, da je fiktivna. Je materialna forma družbenih razmerij, je forma družbenih praks, ki jih zagotavljajo in nadzorujejo ideološki aparati.^[20]

Rotar je nato opisal, kako se napram ideologijam vzpostavljajo znanosti. Te se prikažejo kot nekaj, kar sicer nastane pod okriljem ideologije, se pa od nje loči. Ta ločitev ni preprosta izločitev, ampak posebna distanca med znanostjo in »njeno« ideologijo.^[21] »Znanost se ne sproducira kot razodetje ali kot genialna domislica, pač pa je produkt teoretskega dela, ki se mu v določenih okoliščinah, v določeni ideološki konjunkturi posreči premagati odpore, ki so dotlej zagotavljali nedotakljivost ideologije.«^[22] Praktične ideologije vzpostavljajo pojmovna področja, ki jim omogočajo učinkovito delovanje z lastnimi predmeti (npr. alkimija, ki je znala izvesti razne kemične procese). S tem pa obstaja možnost nove konceptualizacije, katere predmet je ravno ta praksa (npr. kemija, ki je sam kemični proces vzela za predmet spoznanja). Ta nova konceptualizacija je znanost napram ideološkemu polju, od katerega se distancira, kljub distanci pa je to polje še zmeraj torišče te znanosti. »Ta [epistemološka] mutacija je ‘dogodek’ v polju vednosti, s katerim se vzpostavi notranja distanca in novo spoznavno stališče, ki zahteva reinterpretacijo (‘kritiko’) polja vednosti, s tem pa vse polje na novo strukturira.«^[23]

Zgodovinsko-materialistična kritika praktičnih ideologij na področju zidave je prakticiranje distance do ideološkega polja zidave. Je tako teorija, ki samo polje vzame za svoj predmet. Po definiciji njeni postopki niso dostopni praktični ideologiji, je pa področje zidave (bolj natančno so se avtorji ukvarjali z urbanizmom in arhitekturo) torišče te teorije.

»Področje zidave, o katerem vsaj prek arhitekturnih in urbanističnih koncepcij govori pričujoča razprava, je privilegirano področje ideologije, tako rekoč neizčrpna zakladnica ideoloških prijemov. To seveda ne pomeni, da odseva ali upodablja – ustrezno ali napačno – neko drugo realnost, temveč da je mogoče na področju zidave zalotiti ideologijo na delu, v samem momentu, ko se vsiljuje kot materialna življenjska forma. Na tem področju vladajoča ideologija deluje v nemara najobsežnejši orkestraciji, poroštva, ki jih producira, pa so trdna kot beton, otipljiva kot stanovanjska stiska in prometna zagata, čutna kot prospekt ali panorama, logična kot zemljiška spekulacija, formalizirana kot mestni plan ali spekulativna kot diskurz urbanistične utopije.«^[24]

Rudi Jakhel je v nadaljevanju Iluzije in resničnosti urbanih središč razpravljal o pojmu urbanosti z namenom, da bi razkril njegov pravi pomen in razkril, kaj ta pojem v praksi prikriva. Najprej je kritično predstavil »teorijo cityja« in nadaljeval s snovanjem kritične teorije mestnih središč. Zaključil je s predstavitvijo smisla in namena kritike urbanistične ideologije sploh, pravzaprav s teoretičnim programom in nekaterimi problemskimi področji, ki bi jih teorija lahko nadalje obravnavala. »[Delo je] predvsem kritika ideologije in je tako šele osnova za nadaljnje teoretsko raziskovanje, ki bo konec koncev dalo tudi metodološke smernice za urbanistično operativo.«^[25] Sicer pa kritika sama ne začenja s pozicije, ki bi želela najti pozitivne alternative: »Glavna značilnost ideološke kritike je, da je opredeljena per negotionem, da torej ne išče pozitivnih alternativ, razen kolikor se ne ponujajo same od sebe, v kritiki sami.«^[26]

Braco Rotar je metodo kritike ideologije nadgradil oziroma je predstavil še »foucaultovska« dopolnila o instrumentih oblasti. Poleg tega je temo ideologij na področju zidave obravnaval še psihoanalitsko.^[27] V Risarjih : učenjakih je s svojim zgodovinskim raziskovanjem in metodološkim pristopom razkril vztrajno delovanje ideologij rodu in grude ter antiintelektualizma v zgodovinski konstituciji Plečnikove (pa tudi Vurnikove) šole za arhitekturo.

Razstreliti kontinuum zgodovine

Pomemben metodološki vir Oddelka za kritično analizo in zgodovino na beneški univerzi je bil Walter Benjamin s svojo kritiko »historizma«, kot je najnatančneje zabeležena v njegovem spisu »O pojmu zgodovine«. Benjaminova kritika tradicionalnega zgodovinopisja, ki ji je sam nasproti predstavil historičnomaterialističen pogled na zgodovino, je čez trideset let odmevala v »tafurijanski« kritiki normativnih kritikov v spisih Janka Zlodreta.

Benjamin je zapisal, da zgodovinopisci historizma sočustvujejo z zmagovalci, se vživljajo vanje in pišejo njihovo zgodovino. Plen zmagovalcev v njihovem triumfalnem pohodu označujemo za kulturne dobrine. Nasproti temu se historični materialist distancira od zmagovalcev in v izvoru kulturnih dobrin vidi nekaj, o čemer ne more razmišljati brez groze. Janko Zlodre se je v enem svojih zgodovinopisnih del skliceval ravno na to grozo in uvodoma pojasnil:

»To, kar vidim v kulturnih dobrinah in kar so drugi veliko bolje videli že pred mano, je brez izjeme takega porekla, da lahko o tem govorim le z grozo, z drugimi besedami: ‘Vse kulturne dobrine […] so po izvoru nekaj, na kar [historični materialist] ne more misliti brez groze. Njihov obstoj ni samo plod velikih genijev, ampak tudi plod brezimne tlake njihovih sodobnikov. Ni dokumenta kulture, ki ne bi bil hkrati tudi dokument barbarstva.’«^[28]

Benjamin je nalogo historičnih materialistov (zgodovinarjev, ki so se učili pri Marxu) opisal kot »krtačenje zgodovine proti dlaki«.^[29] Metodo takšne »kontrahegemone« zgodovine je opisal kot konstrukcijo z nekakšnimi mikrozgodovinami – monadami. To so kristalizirane zgodovinske konstelacije, »nasičene z napetostmi«. Zgodovinski materialist zazna takšne monade in jih iztrga iz homogenega toka zgodovine, iz kopice ruševin kapitalističnega razvoja. »Izkupiček njegovega postopka je ta, da je v delu ohranjeno in shranjeno življenjsko delo, v življenjskem delu epoha in v epohi celoten zgodovinski tok.«^[30] Takšni zgodovinski fragmenti so v običajnem zgodovinopisju nepomembni oziroma se jih upošteva le, če so deli celote. Za historičnega materialista pa ti »kristali« niso le delček celote, ampak je v njih vsebovana sama celota – kristalčki zrcalijo celoto.

Monade nas lahko navdušijo delovati danes. Historični materialist da zgodovini politični naboj, medtem ko zgodovinopisje podaja le večno podobo preteklosti. Benjamin je v citatu, ki ga je prav tako iztrgal iz zgodovine, omenil: »Zgodovino potrebujemo, vendar jo potrebujemo drugače, kot jo razvajeni brezdelnež v vrtu vednosti.« ^[31] Zgodovino potrebujemo zato, ker je izpolnjena z »zdajšnjim časom«.

Benjaminov pojem zgodovine je operativen. Zgodovino uporablja v politične namene, vendar to počne zavedno. Pozitivistična zgodovina pa svojo operativnost uspešno zakriva za mankom vrednostnih sodb, ki naj bi pomenile objektivnost. Benjaminov namen torej ni bil samo razumevanje zgodovine, ampak tudi delanje zgodovine.

Spis »O pojmu zgodovine« je razen z zgodovinopisno metodo prepreden tudi s kritiko napredka in reformistov, ki kopičenje zgodovine dojemajo kot napredek človeštva samega.

»Napredek, kakršnega so si slikali socialdemokrati v svojih glavah, je bil, prvič, napredek samega človeštva (ne le njegovih proizvodov in znanja). Drugič (v skladu z neskončno izpopolnljivostjo človeštva), ni ga bilo mogoče končati. Tretjič, v bistvu je veljal za neustavljivega (kot da se samodejno giblje po ravni ali spiralni poti). Vsak izmed teh predikatov je kontroverzen in vsak posebej je lahko izhodišče za kritiko. Ko pa gre zares, mora kritika poseči v ozadje vseh teh predikatov in se usmeriti proti tistemu, kar jim je skupno. Predstava o napredovanju človeškega rodu v zgodovini je neločljivo povezana s predstavo o njenem potekanju v homogenem in praznem času. Kritika predstave o tem potekanju mora biti temelj za kritiko predstave o napredku nasploh.«^[32]

Teme v Benjaminovem spisu »O pojmu zgodovine«, ki jih lahko prepoznamo kot ključne tako za beneško šolo kot tudi za Zlodretove poskuse mikrozgodovin in kritike lokalnega arhitekturnega zgodovinopisja, so:

1. Zavračanje pozitivističnega pojmovanja zgodovine in navidezne objektivnosti, ki naj bi jo lahko dosegli z enostavnim zbiranjem faktov.
2. Pojem zgodovine kot »izdelka« zgodovinarjev. Posledično postane odkrito zavzemanje stališča izhodišče tega izdelovanja.
3. »Kontrahegemona« zgodovina kot zgodovina ljudi, ne človeka; ali pa mikrozgodovine, ki ne le zapolnjujejo idejo o večni preteklosti. Takšen odnos omogoča analizo del na različnih ravneh in je metodično lahko komplementaren prej obravnavani kritiki ideologije.
4. Pojem zgodovine, ki ni enotna. Zgodovina diskontinuitet, prelomov, prevratov in »epistemoloških rezov«.

Prakticiranje teorije

»Koncept teorije, ki ga zagovarjam in po katerem se bolj ali manj uspešno poskušam ravnati – gre za teorijo, katere torišče je med drugim lahko tudi arhitektura –, nima na področju zidave nobene »funkcije«, ne daje nobene »pomoči«, ne nudi nobenih »receptov« in »pripomočkov« za reševanje številnih težav in zagat, s katerimi se arhitekti srečujejo v tej arhitekturi in arhitektom vsekakor nenaklonjeni realnosti.«^[33]

Ob opisovanju tega »dogodka« ne gre mimo dejstva, da se je ta v veliki meri zgodil napram. Napram iluzijam se je razkrivalo, napram univerzalnosti se je problematiziralo, napram »modrovanju« teoretiziralo – nenazadnje se je vse to vzpostavljalo napram dobronamernim kolegom^[34] (napram dobremu pa vemo, da je zlo). Dogajanje je po nujnosti privzelo strukturo nasprotovanja med »arhitekturnimi arhitekti« in teoretiki arhitekture, toliko bolj po nujnosti, ker gre za značilnost ljubljanske šole za arhitekturo:

»Učenjaki niso risarji in risarji niso možje besede; zato so bila moja predavanja slaba. Verjemite mi pa, da sem zbiral seme, ki sem ga sejal v vaša srca. Slaba so bila predavanja tudi, ker jaz, risar, ne morem biti obenem anticist, goticist itd. S tem pa ne trdim spet, da naj se ne učite iz teh slogov, temveč trdim: učite se iz teh slogov z lastnim tihim delom: rišite in zopet rišite!«^[35]

Temeljno nujno pa se je nasprotje vzpostavilo tudi zaradi zahteve konceptualnega aparata samega. Ta je arhitekturo vzel za svoj predmet in jo nato problematiziral. Kakor žaba ne teoretizira o svoji žabjosti, ampak o tej teoretizira biolog (neizbežno s skalpelom), ker je ta zdaj stvar biologije in ne žab, tako tudi teorija arhitekturo postavi v zgodovino kot realno družbeno prakso, kot empirični objekt. Na srečo teoriji ni treba rušiti stavb, da pride do spoznanj.^[36] Refleks, kot se je manifestiral v »Vprašanjih umetnosti gradnje«, ki zavrača »pomoč sodobnih znanosti«,^[37] češ da arhitekturo reducirajo na eno ali drugo dimenzijo, in narekuje iskanje avtonomije, povzroči ravno takšno redukcijo arhitekture. V tem primeru je zgodovinsko-materialistično problematiziranje edino obravnavalo arhitekturo kot kompleksno. V recenziji je Janko Zlodre odgovarjal tako:

»Teorija se postavlja po robu umevanjem, da je umetnost (arhitektura) odsev, pa tudi tistim umevanjem, ki arhitekturi in arhitektom nalagajo nekakšne dolžnosti, ‘dolžnost reševanja krize’, ‘dolžnost zadovoljevanja naročnika’ ipd., postavlja se po robu pleteničenju o ‘pridobivanju zaupanja širše javnosti’ kot conditio sine qua non ‘kulturnega dejanja’ in ‘umetniškega dosežka’. Ne konceptualizira torej arhitekture kot ‘odseva družbenih hotenj, želja ipd.’, ampak kot specifično zgodovinsko obliko proizvajanja, ki ni nič manj realna od drugih oblik produkcije. Gre ji med drugim tudi za to, da področje umetnosti (arhitekture) zajame s kategorialnim aparatom, ki radikalno prebije ideološko pojmovno polje ‘izraza, odseva, pomena, okusa’, ki radikalno prebije populistična, obskurantistična in filistrska pojmovanja kulture in umetnosti.«^[38]

Takšen kategorialni aparat s pojmovanji, prijemi in postopki, ki smo jih delno predstavili, še več pa o njih med raziskovanjem odkrili, ima še vedno neskončno snovi za zajem. Same zapuščine »dogodka« ne moremo razumeti kot nekakšne predpripravljene metode, ki bo postopno, če še ni, privedla do definitivne zgodovinsko-materialistične razlage arhitekture. Imanentno mu je kontinuirano obdelovanje pojmov in izdelovanje konceptov, s tem pa tudi ponovni in novi začetki. »Struja« ni dobila institucionalne potrditve na ljubljanski Fakulteti za arhitekturo.

Literatura

»Aktualni problemi razvoja stanovanjske gradnje v Sloveniji«, v: Arhitektov bilten: glasilo društva arhitektov Ljubljana, 68/69 (1984). Ur. Viktor Pust idr.

Benjamin, Walter, »O pojmu zgodovine« (1940), v: Izbrani spisi (Ljubljana: Studia humanitatis, 1998).

Gantar, Pavel, »Rakova jelša: Od barakarskega naselja do predmestne idile«, v: Outsider: revija, ki presega meje, 10 (2017): Reke. Ur. Nina Granda.

Jakhel, Rudi, Iluzija in resničnost urbanih središč: prispevek h kritiki urbanistične ideologije (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1979).

Koželj, Janez (ur.), Arhitektov bilten: glasilo društva arhitektov Ljubljana, 81/81 (1986): Ljubljana 2000.

Koželj, Janez, in Aleš Vodopivec, Iz arhitekture (Ljubljana: Univerzitetna konferenca ZSMS, 1987).

Marx, Karl, Kapital: kritika politične ekonomije (Ljubljana: Sophia, 2012).

Marx, Karl, in Friedrich Engels, »Nemška ideologija«, v: Izbrana dela v petih zvezkih (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1971).

Omahen, Janko, Izpoved (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1976).

Ravnikar, Edvard, »O razvoju Ljubljane sredi osemdesetih let«, v: Arhitektov bilten: glasilo društva arhitektov Ljubljana, 81/81 (1986): Ljubljana 2000. Ur. Janez Koželj.

Rotar, Braco, Risarji : učenjaki: Ideologije v urbanizmu in arhitekturi (Ljubljana: Delavska enotnost, 1985).

Udovič, Lea, Vitja Dreu Dominkuš in Miha Novak, Zgodovina študentskega organiziranja 1974–1990 (2013), https://radiostudent.si/dru%C5% BEba/unikompleks/zgodovina-%C5%A1tudentskega-organiziranja1974-1990 (dostop 23. 1. 2020).

Vodopivec, Aleš, »Arhitektura kot arhitektura«, v: Arhitektov bilten: glasilo društva arhitektov Ljubljana, 46/47 (1980). Ur. Janez Koželj.

Vodopivec, Aleš, »Vprašanja umetnosti gradnje«, v: Janez Koželj in Aleš Vodopivec, Iz arhitekture (Ljubljana: Univerzitetna konferenca ZSMS, 1987).

Zlodre, Janko, »Ena sama ljubezen«, v: Janko Gerdol Zlodre, Notice o arhitekturi in drugem (Ljubljana: Založba /*cf., 1986).

Zlodre, Janko, »Iz/za arhitekture«, v: Arhitektov bilten: glasilo društva arhitektov Ljubljana, 91/92 (1987). Ur. Janez Koželj.

Zlodre, Janko, »Prenova in stanovanjsko vprašanje«, diplomsko delo (Ljubljana: Univerza Ljubljana, Fakulteta za arhitekturo, 1980).

Zlodre, Janko, »Zapiski o ideoloških oblikah arhitekturne zavesti«, Časopis za kritiko znanosti, 33/34 (1979). Ur. Pavel Gantar.

Zlodre, Janko, idr., Zbornik Oikos in Drugo: o Loosu in Wittgensteinu (Ljubljana: Univerzitetna konferenca ZSMS, 1988).

Oddaljenost kot zdravilo: Arhitekturni dogodek soba 25

Aljaž Rudolf

Povzetek

Seminarska naloga je rezultat hitrega pregleda arhivskega materiala knjižnice v Muzeju za arhitekturo in oblikovanje, knjižnice Fakultete za arhitekturo, knjižnice Fakultete za družbene vede ter Slovanske knjižnice. Pregled materiala je v prvem planu iskanje poskusov teoretskega udejstvovanja v arhitekturi na kulturnem področju slovenskega jezika, v neposredni navezavi na lokalno arhitekturno šolo, čemur ustrezen je tudi obseg pregledanega gradiva: ta obsega arhitekturno publicistiko in študentsko publicistiko poznih 60ih in zgodnjih 70ih let.

Seminarska naloga je v grobem poskus kartiranja odtujevalnih potencialov alternativnih tendenc dveh časovno ločenih smernic. Odtujevalnih v odnosu do arhitekta kot centralne omnipotentne figure, z zahtevo po ukinitvni produkcije arhitekture preko sistema obrtniške predaje znanja, katero Fakulteta za Arhitekturo v Ljubljani še vedno neguje v zagovor lastne tradicije:

1. smernica: Levičarstvo šestdesetih let je na področju arhitekture v Sobi 25 našlo svoj akcijski izraz in v nadaljevanju tudi teoretskega. Ta kritična pozicija izmaknjenosti iz tipičnega procesa študija je odvračala pozornost od poklica, od stavb, od projektiranja, tako da se je nazadnje dozdevalo, kot da same zgrajene stavbe za arhitekturo niso pomembne. Ali še huje, da je stavba le odraz tega kritičnega diskurza.
2. smernica: Drugi, izrazito sodobnejši priliv xeno-epistemoloških zajed v arhitekturno, pa preko iskanja in mišljenja alienskosti izrazito posega v polje tehnološkega in teoretskega, predvsem pa spekulativnega. Tovrstni poskusi aplikacije termina xeno iz filozofskega na arhitekturni diskurz, pa uspešno majejo temelje arhitektu-geniju, (še vedno) samo-potrjujočemu preko prakse in poučevanja obrtništva.

Naloga tako sestoji iz treh delov. Prvi del oriše izposojo in redefinicijo pojma alienacije, ki se kasneje pojavlja v nalogi. Drugi del pokaže na alienacijske potenciale sobe 25 in študentska gibanja kot intervencijo v arhitekturno. Ttretji del prikaže sobo 25 kot arhitekturni dogodek — drugačno prakso arhitekture

Alienacija

V izogib številnim mogočim interpretacijam odtujevanja, oddaljenosti, po-tujevanja in podobnih derivatov pojma alienacije v pričujoči seminarski nalogi, njen previ del namenjam etimološkemu orisu pojma, njegovemu pomenu in prisotnosti v kontekstu marksizma, kjer se pojem tudi prvič pojavi, in kasnejših izpeljav — teoretskih prispevkov levega akceleracionizma (Lx).

Izvor: Latinsko alienatio(n- ), iz glagola alienare ‘odtujiti’, from alienus ‘tujec’. Termin alienacijski (=odtujevalni) učinek je prevod nemškega termina Ver-fremdung-s-effekt .

Izrazito negativno konotacijo pojem aliencaije nosi v kontekstu marksizma t.j. sociološke, politične in ekonomske filozofije/doktrine, ki natančno preučuje učinke kapitalizma na delo, produktivnost in ekonomski razvoj, ter se ob tem prizadeva za delavsko revolucijo, ki bi obrnila tendence kapitalizma v prid ideji komunizma.

Primarni aspekt alienacije, je alienacija od produkta dela. Produkcija objekta (produkta) je namreč taisti proces, pri katerem ta postane last nekoga drugega, lastništvo pa omogoča nadzor. Tako nad objektom produkcije in subjektom, ki produkcijo izvaja — objekt postane vir zunanje avtonomne moči, ki producira nova sredstva produkcije, nove produkte ter dalje konstituira in afirmira opozicijska pola moči.

Marxovi orisi stanja časa, delavce opisujejo kot med sabo odtujene in odtujene od samih sebe, zlasti od tega, kar bi lahko bili v nekem drugačnem svetu, kjer njihove zavesti ne bi invazirale skoraj izključno materialne stvari, neposredno vezane na produkcijo in neenakomerno akumulacijo kapitala. Njegova teorija alienacije opisuje odtujitev (Entfremdung) ljudi-delavcev od njihove ‘esence vrste’ [vrsta kot ena od osnovnih biodiverzitetnih kategorij, specifična za človeka] kot posledico bivanja v razredno razslojeni družbi. Gre torej za zagovor naturalistične predispozicije, do katere se človek vrne preko raziskovanja svojih sposobnosti, potencialov, občutenj, itd.

“Moja aktivnost postane aktivnost drugega. Življenje tako postane razdeljeno med ‘tujim delom’ in pobegom od tega dela, ki je za nas prosti čas — brezdelje. Ker je naša življenjska aktivnost postala tuja sila, ki bdi nad našim življenjem, aktivnost sama, pridobi negativno konotacijo — ko smo sami t.j. v našem ‘prostem času’ se ji zatorej želimo izogniti. Tendenca spodbuja, da se prosti čas enači z svobodo od aktivnosti, ker je ta potrebna oz prisilna. Svoboda se tako enači z nasprotnim od aktivnosti in produkcije — svoboda je potrošništvo oziroma zgolj pasivna, brezumna zabava, sprostitev. Samo v razredni družbi je mogoče enačiti aktivnost z bolečino in prosti čas z negativnostjo ali lenobo, saj aktivnost pod odtujajočim delom ni samo-ekspresija temveč samo-zanikanje. Vse naše znožnosti in kapacitete so usmrejene v tržno zanimive veščine. Pogosto govorimo o ‘človeških virih’[human resources] ali mladosti kot naši najbolj dragoceni vrlini, pri čemer ta psevdo-humanistični žargon izraža prav isto realnost — da je človeška spodobnost dela spremenjno v blago, da se kupuje in prodaja, kot katerokoli drugo.”[39]

Drugačno kontekstualizacijo alienacije ponuja polimorfni xenofeminisitčni kolektiv Laboria Cubonkis. “Kot anagram imena Nicolas Bourbaki, skupine matematikov, Cubonkis prav tako aktualizira afirmacijo abstraktnega kot episto-politične nujnosti za zahtevo po enakosti v 21. stoletju. Z druženjem razuma in gorečega anti-naturalizma, si prizadeva za demontažo družbenega spola. Cubonkis je štiri-glava pošast z večimi prsti, ki se z nelagodjem navigira preko pol umetnosti, oblikovanja, arhitekture arheologije, filozofije, tehno-feminizma, študij seksualnosti, digitalne glasbe; pravajalskih, pisnih in zakonskih eksperimentov, z uporabo evolucijskih algoritmov v ofenzivni kibernetski varnosti.”[40]

Kot je razloženo v njihovem kratkem filmu HYPERSTITION1, članice druži t.i. neo-racionalnost, razum, znanost, tehnologija in/ali matematika. Prav interes za izrazito sodobna polja vednosti omogoča, da enoglasno identificirajo subjekt kritike – tehnologijo kot izrazito militantno orodje in velik okoljski onesnaževalec.^[41]

Tehnologija lahko sproža alienske ali grozeče-odtujevalne učinke, vendar ne izključno kot vezana na proces produkcije (kar bi potrjevalo marsistični aspekt alienacije), temveč kot produkcijsko sredstvo samo, v odnosu do prej omenjenih človeških virov oz. človeške spodobnosti in veščin dela.

Gre za konkretno jukstapozicijo dveh vrst (tržno zanimivih)^[42] veščin — človeške in strojne. Pri čemer je v okviru xenofeministične teorije zanimiv njun alienski odnos, ki hkrati anticipira potencialno združitev obeh entitet, celo njuno enakost. Težko določljiva vrzel med tehnologijo kot novim (in kvazi) nečloveškim drugim in človekom samim je tista, ki sproža odtujevalne učinke, potrebne, če ne nujne za konstrukcijo svobode v kontekstu sodobnosti. Iz tega je mogoče izpeljati, da je, vsaj za zdaj, ko v polju tehnološkega konkretno drugega zaradi razvojenga stanja tehnologij še ni mogoče locirati, v današnjem času alienskost zares na delu le v polju spekulativnega.^[43]

Predvsem preko prispevkov Daniela Falba v zborniku Perhaps it is High Time for a Xeno-Architecture to match, je mogoče misli možnost, da xeno-politike in epistemologije ob splošnem izginotju zunanjosti in radikalne drugosti (kot posledica globalizacije), delujejo kot poskus odpiranja za domnevno obstoječe zunanjosti in drugosti oz. poskus njunega izumljanja, temu zvezno pa tudi kot poskus zavzemanja perspekive inhumanega.

“XF [Xenofeminizem] izkoristi alienacijo kot spodbudo za generiranje novih svetov. Vsi smo odtujeni, ampak ali kdaj nismo bili? Skozi odtujeno stanje in ne kljub njemu se lahko osvobodimo iz sranja neposrednosti. Svoboda ni samoumevnost, zlasti pa ni dana s strani nečesa „naravnega“. Konstrukcija svobode ne zahteva manj, ampak več alienacije; alienacija je delo konstrukcije svobode. Nič ne sme biti sprejeto kot fiksno, trajno ali „dano“, niti materialni pogoji niti družbene oblike. XF mutira, navigira in sondira vsa obzorja … XF je vehementno antinaturalističen. Esencialistični naturalizem zaudarja po teologiji. Čim prej bo izgnan, tem bolje”[44]

Omenjeni poudarek iz pozicije post-humanega v arhitekturi ponuja relativno novo gibanje xeno-arhitekture: diskurz, ki išče aplikacije predpone Xeno- filozofskega diskurza na diskurz arhitekture. Ta sicer ne ponuja opisov danega/obstoječega, temveč je spekulativni koncept, ki se bo pokazal v- in iz- prihodnosti. Domena spekulativnega tako ustvarja variacijo prihodnosti, ki kolonizira sodobno arhitekturno polje izključno v negrajenem. Doprinosi v njihov prvi zbornik Perhaps it is High Time for a Xeno-Architecture to match[45] ponujajo transkripcije dialogov med avtorji, ki arhitekturno teoretsko delo opravljajo preko ne-arhitekturnih, tujih področij vednosti (filozofija, umetnost, računalniške znanosti, politična teorija …).

Konstelacija idej in konceptov, deloma zbranih v omenjenem zborniku in tekstih drugih izbranih xeno-epistemoloških praks, mi bo služila kot pomoč pri orisu specifične alien tvorbe na Fakulteti za arhitekturo, med leti 1969 in 1973 (ko dogodek sam sebe še ne misli v teoriji oz. slednja celo postaja preko akcije) – sobe 25. Ključno je razumevanje alienskosti sobe 25 kot telesa, ki resda deluje znotraj fakultetnega prostora, vendar svoj teritorij delovanja in mišljenja širi preko njenih sten v kaotični javni prostor zgodnjih 70ih – prostor mišljenja arhitekture je mesto kot družbena in instrafukturna konstelacija, v njem pa nastaja ali postaja nova arhitektura, z izrazito težnjo po ne-grajenem, saj njeni problemi niso tipološke ali formalistične narave, temveč so izrazito nematerialni (družbeni, infrastrukturni, teoretski …).

“Arhitektura kot srečanje lahko odpre nekaj novega, kar je stvar prihodnosti. Prav temu moramo biti zvesti v sedanjosti! Arhitektura kot srečanje in kot dogodek, to je neko postajanje, ki ima za pogoj izpraznjenje prostora in neko bistveno dislokacijo. Žival zapusti svoj teritorij in si ga drugje spet zameji; prav v tej igri deteritorializacije in reteriotorializacije postaja žival. Tako ‘postaja’ tudi samo telo, medtem ko se naravna okolja deteritorializirajo v teritorij, ki je mesto ustvarjanja. Telo-teritorij je proizvod, konstrukcija in kreacija. To je odprt prostor: ustvarjeni prostor in hkrati prostor za ustvarjanje v prihodnosti. Teritorij je na strani postajanja in na strani novega, ‘postajanje’ in “novo” pa sta tudi Deleuzova glavna pojma”[46]

Za analizo in dokaz, da akcija sobe 25 nosi konsistentno in relevantno misel, je arhitekturo nujno misliti kot nestabilno, prav tako telesnost, kot njeno neločljivo komponento. V nasprotnem primeru ta stoji končana, stabilna v času in prostoru — zaprta, kot spomenik preteklega, brez možnosti za novo. Kot dinamična in ne-reprezentativna struktura (= del rizomatskega spleta) pa telesnost od nje ne more biti ločena. Ta se namreč vrašča v arhitekturo, prav tako kot arhitektura ni ločena od teritorija, ampak se vanj zajeda, celo do te mere, da mejnost določa znano vesolje samo. Znotraj meja neskončnosti je torej polje arhitekturne intervencije v materialno in ne-materialno, v katerem deluje preko nestabilnih znakovnih režimov ter je v svoji instanci vedno nestabilna in odprta.

Študentsko gibanje in soba 25

“Princip, ki določuje študentsko gibanje, je usmerjen k notranjosti dogajanja samega. Verjetno za tako gibanje ne obstaja nikakršna shema ali projekcija volje. Gibanje se izpolnjuje s samim potekom. V dogajanju, potekanju, s projekcijo gibanja. Da bi – izven pogojnih pomenov – dosegli osnovno vibracijsko napetost, je potrebna anarhistična projekcija dogajanja. V smer in potek je treba vključiti skušnjo anarhističnega totalitarizma –znotraj tega postopka je moč šele določevati gibanje samo po sebi. Samo anarhistični transsubstanciaciji moremo ponuditi svoje telesne usluge in spanje

Študentje arhitekture za razliko od študentov “klasičnih” naravoslovnih fakultet niso veljali za pasivne; v vsem obravnanjem obdobju [1968-1972] so posamezniki s te fakultete aktivno nastopali v študentskem gibanju in organizaciji; na sami fakulteti pa so bile prirejane nekatere okrogle mize, ki niso privabljale le domačih študentov. Vendar napori tu niso bili tako vidno izraženi v smeri reforme študijskega procesa, pač pa veliko bolj v problematizacijo (družbene) vloge arhitekta in arhitekture in v nekatere nekonvencionalne akcije. Ena takšnih akcij je bil t.i. “happening na Vegovi”. [47]

Anarhistična formacija sobe 25. t.j. seminarske učilnice prof. Edvarda Ravnikarja med leti 1969 in 1973, se vzpostavi in deluje kot samoorganizacija, ker profesorjevih asistentov – zaradi navzkriža interesov, pravijo pričanja-ni več.
Njihove ideje oziroma zahteve so bile delno reprezentirana v 5. številki Arhitektovega biltena v letu ’72, kjer se manifestno javnosti predstavi skupina sama,[48] nekoliko kasneje, v letu 2012, pa tudi retroaktivno na pobudo urednika Mihe Dešmana, kjer je izbor istih (tedaj ne več) študentov preko kratkih tekstovnih doprinosov orisal družbene, tudi glasbene, arhitekturne in druge intelektualne prilive k dogajanju v sobi 25.[49]
Dejavnost skupine je zanimiva predvsem v njeni (ne)povezanosti z načinom dela na šoli takrat. Opaziti je močno socialno-orientirano aktivnost, ki probleme arhitekture najde v specifičnih problemih lokalnega okolja (neustrezna javna prometna infrastruktura, samogradnja na Rakovi Jelši, ideja o podstrešnih študentskih stanovanjih, odpiranje mesta v mednarodni splet…)

Precej dober pregled ponuja revija AB – Arhitektov bilten št. 193-194 iz leta 2012, ki preko trodelnega formata pokaže na dogajanje v sobi 25, ki ga razdeli na tri kategorije: mednarodni vplivi (teksti, filmi, glasba, politika, šport…), fotodokumentacija (avtorske fotografije in skenogrami projektov, dokumentov), avtorski teksti nekdanjih članov in prijateljev.

Kljub kvalitetnemu formatu predstavitve, avtorjem spodleti pri argumentaciji zakaj je dejavnost sobe 25 v letih med ’69 in ’73 izrednega pomena za arhitekturo, bodisi v globalnem ali lokalnem kontekstu. Gre vendarle za poskus odpiranja arhitekture, kot tudi arhitekturne šole. V letu ’72 navržejo stike z šolo Architectural Association iz Londona in se tudi udeležijo njihove poletne šole. Kasneje jih kolegi iz Anglije in Irske tudi obiščejo ter se navdušujejo nad njihovimi akcijami in odmevi v družbi. V AB 193-194 omenjajo tudi branje monografije Petra Cooka Experimental Architecture, ki izide leta 1970^[50]. V manifestni izjavi v reviji AB iz leta ’72 celo izpostavijo, da se je šola načrtno izogibala odpiranju drugim, predvsem tujim institucijam.[51] V kontra-akcijo, so na fakulteto vabili kolege iz drugih fakultet, kjer so prirejali okrogle mize na temo aktualnih dogodkov, povezanih s študentskimi akcijami.

Vsi omenjeni tekstovni doprinosi vsebujejo zametke teoretske argumentacije, vendar pod zajetno plastjo nostalgije, ki iz skupine sobe 25 in njihovega mentorja Edvarda Ravnikarja že od časa njihove sodobnosti dalje ustvarja mit o sebi? v konstelaciji slovenske arhitekture in t.i. Ljubljanske šole.

Prav kultivacija produkcije mitov, natančneje mita osebnosti arhitekta-genija-profesorja na fakulteti za arhitekturo od Plečnika pa vse do danes, je okolje, na katerem temelji predpostavka te naloge, da je seminarsko poučevanje posnemanje obrtniške predaje znanja, pri čemer vlogo mojstra in vajenca zamenjata arhitekt — mojster in študent. Ne samo, da seminarsko delo, preko nadaljnih let negovanja znotraj fakultetnega programa, še vedno uspešno afirmira ideologijo arhitekta-genija (in s tem “uspešno” kljubuje časovnim tendencam interdisciplinarnega tvorjenja arhitekture ter njeni neposredni odvisnosti od drugih panog), temveč simptomsko proizvaja ideološki odpor do uvajanja tehnologije in drugih vednostnih področij, z drugačnimi metodološkimi orodji, v poučevanje, čemur v recipročno potrjevanje fakulteta tudi nadene pečat Ljubljanske šole.

“DEMITIZACIJA SOBE 25: Če hočemo realno raziskovati dogajanje in vlogo sobe 25, je nujno njaprej razkrinkati mit, ki se širi po različnih poteh in iz različnih nagibov o tej sobi. Važnost demitizacije in rekonstrukcije sobe 25 je v tem, da se odkrije morebitno novo in da postane predmet, pojem ali pojav razumljiv. V imenu novega in razumljivosti je treba raziskati dogajanja v sobi 25. Nevarnost mitizacije je, da mit še bolj zažari. Že samo prepogosto ponavljanje oznake mita vpisuje pojem, mit v naš spomin in podzavest.”[52]

Arhitektura, ki spreminja bivanje, ni izključno grajena

Ključno je torej izpostaviti alenacijski potencial javnih akcij, ki jih kolektiv sobe 25 prireja oz. se jih udeležuje v sklopu študentskih gibanj, ter da ima format družbene akcije kot arhitekturne prakse nekaj opraviti s teoretskim. Saj uspešno proizvajala odtujevalne učinke, ne samo v odnosu do utečenega študijskega procesa – pri čemer bi bilo vredno analizirati dejanske metode dela, ki so radikalno drugačne tistim, ki jih v učni program uvaja modernistična šola – temveč predvsem v odnosu do arhitekta (torej njih samih) kot centralne figure in zaprtega sistema arhitekture, kot spomenika preteklemu, brez možnosti za novo. Alienacija je na delu nove oblike prakticiranja in mišljenja arhitekture. Njihovo kolektivno telo arhitekta in arhitekturnega subjekta obenem se raztegne v mesto in ga kot dano, zunanje okolje, onkraj arhitekturne šole, z njo nerazdružljivo preplete.

Nekakšno pred-teoretsko stanje sobe 25 kot arhitekturnega dogodka^[53], je mogoče brati tudi v zgodovinskem časovnem sosledju, saj se je misel kolektiva postopno aktualizirala tudi preko novega uredništva revije AB, kjer se ne samo manifestno predstavijo, temveč nekateri njihovi člani urijo v svoj kritiški izraz, ki v izteku 70ih let dobi svojo pravo tekstovno teoretsko formo:

“Levičarstvo šestdesetih let je na področju arhitekture v Sobi 25 našlo svoj akcijski izraz in v nadaljevanju tudi teoretskega. Ta se je artikuliral predvsem skozi revijo ab, njene akcije in pa besedila, ki so jih pisali Poženel, Torkar in drugi, od katerih so bili nekateri priobčeni ali vsaj komentirani v tem zborniku [AB, št. 193-194, l.2012]. Ta kritika je odvračala pozornost od poklica, od stavb, od projektiranja, tako da se je nazadnje dozdevalo, kot da same zgrajene stavbe za arhitekturo niso pomembne. Ali še huje, da je stavba le odraz diskurza. Razvila se je v poznih sedemdesetih in osemdesetih letih in je vrh dosegla v besedilih Janka Zlodreta.”[54]

Za krajšo predstavitev izberem tri projekte, ki po pregledu materiala kolektiva, najbolj radikalno in jasno posegajo v arhitekturno, z vizijo odpiranja njenega polja mišljanja, odpiranje mesta kot njenega teritorija postajanja, ter jasno tezo, da arhitekt kot centralna omnipotentna figura ne deluje nestabilna in odprta, temveč jo določa samoafirmativna stabilnost in pogled proti preteklemu.

Projekt 1: Torkar Vinko – Študija parlamenta na ljubljanskem gradu (Priloga 1)

V kratkem komentarju Plečnikovega predloga monumentalnega stopnišča od Mestnega trga do gradu, kjer srednjeveško utrdbo zamenja oktogonalna struktura novega parlamenta, katero na najbolj vidnem mestu grajskega griča vizualno podpira še stolp, avtor problematizira potrebo po ustvarjanju idealnih, ideoloških podob, ki hrepenijo po večnosti. Trdi, da bi generacija, ki prihaja morala zavzeti kritično pozicijo do njihovih učiteljev in zgodovine, ter močnih tendenc idej-utopij, ki tekom zgodovine delujejo v zagovor specifičnim ideologijam  “v imenu lepega, ali v nekem drugem imenu: dobiček, moč kapital”. Nadalje se komentar zaključi z mislijo, ki na arhitekta kot centralno figuro pripne strogo humanistično idejo. Iz slednje zaključi nujnost razbijanja teh stabiliziranih pozicij, zaradi nujnosti vključevanja preostalega sveta, ki si ga humanistični subjekt prisvaja za obvladovanje.[55]

Projekt 2: Janko Zlodre – Vegova (Priloga 2)

“Projekt Vegova je socialna in likovna akcija izven vseh družbenih konvencij in kategorij, je miselna in čustvena reakcija skupine študentov arhitekture na negativne tendence sodobne potrošniške družbe, je samoupravljalsko dejanje v direktnem pomenu.”[56] Dogodke na Vegovi Zlodre opisuje kot poskus razbijanja statičnosti ter ustvarjanje dinamičnega prostora, kjer je zaželjena in nujna svobodna aktivnost človeka. Torkar in Zlodre sta predstavnika kolektiva, ki pisno najbolj lucidno izražata miselnost in duh sobe 25, čemur v veliko podporo je omenjeni tekst Vegova. Akcije sicer niso naslovljene kot arhitekturne, se pa njihova metodologija beleži kot vzpostavljanje novih dimenzij, ki do sedaj niso bile prisotne v načinu življenja in dela študent in študentov na arhitekturi.  Kar kaže na to, da se formacija ne misli v kontekstu teorije, ki v lokalnem kulturnem prostoru tistega časa še ni razvita praksa arhitekture. Tudi v globalnem kontekstu relativno nova disciplina ima podobne imperative, povezane z odpiranjem arhitekturne panoge v Deleuzovskem kontekstu, omenjenem v začetku naloge. Pomemben je prispevek, ki ga je imel dogodek na odpiranje zaprtih struktur v okviru Univerze.

Prilagam dve transkripciji dokumentov iz akcije na Vegovi. Prvega je objavilo glasilo AA[57] – ki ga tiska in ustvarja kolektiv sobe 25 in po petih izvodih spozna neustreznost kritike, ki jo razvije ter ga ukini sam. Drugi je bil ciklostiran letak, ki so ga delili med samo akcijo.[58] Oba primera sta alienacija na delu, preko tuje, umetnostnim praksam domače metodolgije gradijo nov arhitekturni jezik.

Projekt Vegova:

Porušili so nam drevored v Vegovi. To je v nas sprožilo reakcijo, katere rezultat je projekt, ki predvideva nova drevesa kot produkt človeškega uma in njegovih vsestranskih sposobnosti. Predlagamo drevesa iz bolj trajnih materialov, npr. beton, jeklo, ki jih lahko oblikujemo po lastnih zamislih. Odvisno od oblike jih lahko dodelimo različne funkcije, ki so družbi bolj koristne: strevo s stereo ptičjim petjem, z vgrajenim air contition (vonj pomladi, vonj poletja, vonj jeseni etc.), s čimer rešujemo tudi problem onesnaženega zraka, drevo s snack barom (za hipije, za uranike etc.). Upamo, da se bo naša, in ne samo naša družba s temi predlogi strinjala in eventualno omogočila njihovo realizacijo.

OBJEKT       DEJANJE 1(objektivno)     REVOLT       DEJANJE 2 (subjektivno)

DREVO          RUŠENJE                                                      PROJEKT

Vsi smo umetniki, arhitekti, filozofi … Na razpolago imamo barve in čopiče, znanje, domišljijo …

Brez predsodkov in zadržkov lahko izrazimo svojo v podzavest odrinjeno kreativnost. To naj bo eksperiment spontanosti in preizkus njenih meja in zmožnosti. Spoznavajmo nenavadne in do sedaj neznane forme in poteke medčloveških komunikacij. Mogoče bomo razumeli zarodke nove senzibilnosti, pa tudi ustreznejših oblik revolta proti obstoječi zdravi pameti, konformizmu, normam, okusom …Vsi prisotni — aktivni sodelavci.[59]

Happening – pograbitev projekta:

zamisel

problem pomanjkanja zelenih površin namenjenih pešcu

cilj

nasilno s svojo prisotnostjo na mestu dogajanja vzbuditi zanimanje za vsakodnevno opazovanje, zaznavanje in opozarjanje na posledice problema

lokacija

ploščad trga revolucije

čas

sončno sobotno ali nedeljsko popoldne

izvedba

označiti dostopni prostor, ki vodi na programirani del površine ploščadi. Tla posejem s semenom trave, pognojim z umetnim gnojilom in zalijem, sedim ob strani in na posamezne kose papirja pišem popozorilo POMANJKANJE ZELENIH POVRŠIN. Po šestdesetih (60) minutah postavim pokonci palico dolžine stranice ozelenjenega prostora. Z akcijo nadaljujem še toliko časa, da senca palice opiše kot 3 stopinje. Ves čas sproti zalivam seme, kolikor se voda posuši.

čas trajanja

ura in čas, ki ga sonce potrebuje za opis kota 3 stopinje

material

posoda za zalivanje z vodo, pisalni stroj, papir, seme trave, umetno gnojilo, kotomer, palica, zelena kreda ali barve, ura stoperica.[60]

Projekt 3: Božo Podlogar, Tomo Čakardič – Monorail (Priloga 3):

Ambiciozna analiza in samoiniciativna naloga, ki predlaga konkretne rešitve, problematizira neustrezni javni promet v ljubljani, ki do tedaj zamenja že tri oblike : tramvaj, trolejbus, avtobus. Študenta ga že v 70ih letih prepoznata kot neustreznega. Njun predlog alternative je monorail, hitra železnica, ki ne bi povezovala mesta le s sosednjimi skupnostmi, in skupnostmi znotraj mesta, temveč bi radikalno vplivala tudi na gradnjo. Predlagata strnjeno zazidavo ob monorailu, ki dobi svojo linijo, ki ni vezana na prometna vozlišča, ki jih tedaj, in tudi še danes, uporablja tako javni avtobusni promet kot povečan individualni promet – in pa na povezovanje ostalih, tudi transnacionalnih, urbanih regij s historičnim mestnim središčem. To kasneje v arhitekturni teoriji postane zanimiva tema, s katero se med drugim ukvarja tudi Rem Koolhaas v delu The Generic City.[61] Mestno središče se med drugim preobrazi v linijo, ki poteka od starega mestnega jedra Ljubljane, pa vse do Domžal na severu in Brezovice na Jugu. Gre za nastavek, ki bi omogočal razvoj ljubljane v manjšo metropolo. Multikulturalnost in konurbacija sta logični posledici, tako kot tudi neobvladljiv vpliv tujega.[62]

Literatura

Horowitz Asher, 2010-11, Marx’s Theory of Alienation, Faculty of Liberal Arts & Profesional Studies, http://www.yorku.ca/horowitz/courses/lectures/35_marx_alienation.html (Citirano 29.1.2020)

Cubonkis Laboria, 2014, XF Manifesto, http://laboriacuboniks.net (Citirano 29.1.2020)

Cubonkis Laboria, »Ksenofeminizem: politika za alienacijo«, prevod Torkar Gašer in Pogačar Tjaša, v: Šum, 8, 2018

Kraner, Kaja, Kartiranje mlajše umetniške produkcije: tretjič, Art-area, Radio študent, https://radiostudent.si/kultura/art-area/kartiranje-mlajše-umetniške-produkcije-tretjič (citirano 30.1.2019)

1. Avanession, B. Bratton, K. Ditzig, D. Falb, A. Henning, V. Ivanova, M. Miessen, L. Parisi, P. Reed, Perhaps it is High Time for a Xeno-Architecture to match (Berlin: Sternberg Press, 2018)

Bahovec Eva, »Foucault, Deleuze, Derrida: Arhitektura v filozofiji, filozofija v arhitekturi«, v: Praznine – glasilo za arhitekturo, umetnost in bivanjsko kulturo; 5, 2013

Skupina avtorjev, Študentsko gibanje 1968/72, (Ljubljana, Krt, 1982) str. 178,328,329

AB: arhitektov bilten, 5 (1972). Ur. kolektiv sobe 25

AB: arhitektov bilten, 193 in 194 (2012). Ur. Kobe J., Grobovšek J., Torkar V, Gantar P., Dešman M.,

Hays, Michael Kenneth, Theory since 1968 (The MIT Press, 2000), str. 12

Tribuna, 18 (1961)

Arhitektura, prostor in človek

Neža Lazar

Povzetek

Seminarska naloga obravnava pomen, vpliv in vsebino razmišljanja skupine slovenskih filozofov, ki so delovali v 70. letih, na razmišljanje o arhitekturi in prostoru v njunem družbenopolitičnem okviru. Osredotoča se na vprašanja vloge arhitekture, kot so jo filozofi Dušan Pirjevec, Tine Hribar in nekateri drugi definirali v svojih besedilih. Na podlagi teh besedil osvetljuje odnose med arhitekturo in prostorom, arhitekturo in tehnologijo ter arhitekturo, človekom in prostorom. Naloga kaže na aktualnost tega filozofskega razmišljanja za arhitekturo danes in sicer ne le za naš prostor pač pa tudi globalno. Posebej obravnava vprašanje poseganja arhitekture v prostor narave. Na primeru besedila, ki je na nekem nivoju že lahko prepoznan kot teoretska arhitekturna praksa, razloži tendence misli, ki posegajo v arhitekturo, prostor in arhitekturno projektiranje.

Kjer je dvom doma

Sedemdeseta leta prejšnjega stoletja so bila čas optimizma v Jugoslaviji, doba zavedanja družbene odgovornosti, vere v boljši jutri in vere v arhitekturo kot eno izmed dejavnosti, ki to lahko uresniči. Načela enakosti, funkcionalnosti, tehničnega napredka v korist ljudi so bila usmerjena v zagotovitev dela, plačila in nenazadnje bivalnega prostora za vsakogar. Sočasno je modernizem kot takrat dominanten pristop k arhitekturi uvajal racionalizacijo načina bivanja in širše (življenjskih) procesov nasploh. Čas množične gradnje tovarn, stanovanjskih objektov in sosesk, parkov, šol, ki jih financira država in ki naj bi ljudem nudili vse, kar za življenje potrebujejo, pa je hkrati potencialno tudi delovanje v smeri obvladovanja in nadzora s strani države. Tendence po obvladovanju in nadzorovanju so se v tistem času kazale tudi na druge načine, med drugim tudi kot poseganje v intelektualno delo.[63] Proti koncu 70. let se je zaupanje v obstoječi družbeno politični sistem začelo krhati. Prevpraševanje sistema se je najprej pojavilo tam, kjer je dvom po definiciji doma: v akademskem okolju. In to je imelo različne konsekvence, tudi tako, da je država posegala v kadrovske zadeve na Univerzi v Ljubljani, tudi na Fakulteti za arhitekturo. Takrat se je zgodila prisilna upokojitev profesorjev Edvarda Ravnikarja in Eda Mihevca.[64] Lahko bi rekli, da je bila takrat Fakulteta prvič brez velike avtoritete, ki bi jo vodila. Prej so to bili Jože Plečnik, Ivan Vurnik, za njima pa že omenjena Ravnikar in Mihevc.

Pomembne spremembe pa so se takrat pri nas dogajale tudi v razmišljanju o arhitekturi. Ena izmed vidnejših je bila sprememba uredništva pri reviji Arhitektov bilten (AB), ki je pomenila novo politiko revije, katere sestavni del je bila tudi njena teoretska ambicija.[65] Na razmišljanje arhitektov in študentov – predvsem tistih zbranih okoli revije AB – pa je v tistem času pomembno vplivala filozofska in literarna misel.[66]

Splošno razširjen dvom je odpiral vprašanja o arhitekturi, ki se je ni dalo več kategorizirati v že znano: s prihodom modernizma je minil čas, ko je bila estetika hkrati bistven pogled v in na arhitekturo. Z modernizmom je prišlo pričakovanje konstante novosti in estetika se je prelevila v oziroma spojila z uporabnostjo. Arhitektura je tako preizkusila svoje skrajnosti, a hkrati nekoliko izgubila svojo vlogo v družbi, ker naenkrat ni imela več točne definicije in vloge – ni bilo dovolj, da je bila lepa in s svojo uporabnostjo h gradnji družbe ni več prispevala pričakovanega. Na tem mestu se v stroki pojavijo številna vprašanja, ki so bila neločljivo povezana z vprašanji, ki so se takrat pojavljala na drugih področjih razmišljanja, kot je bila denimo filozofija.

Takrat so nastali pomembni članki na temo prostora, ki so jih napisali filozofi, kot sta bila Dušan Pirjevec in Tine Hribar, ki sta sledila Baudrillardovi in Heideggerjevi misli o umetnosti ter Heglovi in Lukacsevi estetiki. Nastali so tudi pomembni članki, ki so jih napisali arhitekti Jurij Železnik in Vinko Torkar, Aleš Vodopivec, Dušan Blagajne, Dare Poženel, in ki so obravnavali arhitekturo in prostor, arhitekturo in tehnologijo, človeka in prostor. Vodili so jih aktualni družbeni problemi, ki so bili vezani na arhitekturo: nepreglednost, zasičenost, neločljivost. Iz teh besedil so dobro vidne težnje po redefiniciji in reformulaciji odnosov med arhitekturo in prostorom, med arhitekturo in človekom, in posledično med človekom in prostorom. V njih pa lahko zaznamo tudi nezaupanje v obstoječe, dvom v uveljavljeno stroko in sistem razmišljanja, željo po vrnitvi k avtentičnosti arhitekture in intelektualnemu raziskovanju. Iskanje alternative oziroma spremembe postavljajo kot edini logičen odgovor na zagate, ki so jih v stroki prepoznali.

Slika 1: Graf, ki je nastal na podlagi revij Arhitekt, Sinteza in Arhitektov bilten, in prikazuje zgostitve v pisanju arhitekture. Pod drobnogledom je čas okoli 1966 in po 1980, kjer se v slovenski stroki pojavi in razvije specifična arhitekturna teorija, ki je prevpraševala uhojeno razumevanje arhitekture.

Prostor kot svoboda in arhitektura kot umetnost

Dušan Pirjevec, ki je na Filozofski fakulteti predaval primerjalno književnost in filozofijo, se je arhitekturi posvetil v svojem slavnem članku »Arhitektura kot umetnost«[67], na povabilo Biroja 71. V svojem delu se je ukvarjal pretežno s teorijo umetnosti in estetiko. Njegova predavanja, ki so potekala v letih 1975 in 1976 in so jih poslušali tudi študentje arhitekture, so zbrana v njegovi knjigi Metafizika: Teorija romana.[68]

Osrednje vprašanje v članku »Arhitektura kot umetnost«, ki je bil objavljen v Arhitekturnem biltenu leta 1976, je vprašanje o mejah med arhitekturo in umetnostjo. Pomembna referenca za njegovo delo je bila Heideggrova filozofija in na podlagi Heideggrove obravnave mosta, je Pirjevec napisal podrobno interpretacijo Andrićevega Mosta na Drini. Arhitekturno delo tu predstavlja središče zgodbe in tu je jasno vidno Pirjevčevo zanimanje za prostor in človeka v prostoru. Pri tem med umetnostjo in filozofijo ter umetnostjo in arhitekturo najde skupno točko »biti«. Ukvarja se z razliko med večnim in minljivim ter ontološko diferenco med njima, na podlagi katere razlaga svoje teze o umetnosti v povezavi s filozofijo in tudi arhitekturo. Skozi te povezave raziskuje vlogo in odgovornost arhitekture v prostoru in družbi.  V odnosu do arhitekture posebej izpostavi povezovanje arhitekture s funkcionalnostjo. Nadalje govori o heideggerjanski razlagi arhitekture kot umetnine s pogojem (v njegovem primeru svete) žrtve. Šele prostor žrtvovanja, torej prostor minevanja je lahko umetnost, kot nek zadnji, odločilen in terminalen dogodek; smrt naj bi bil moment, ki določa človeka kot človeka:

»Če skušam položaj kar se da zaostriti, lahko rečem: vsaka pa tudi arhitekturna umetnina je kot prostor- prostost odpirajoče delo vedno tudi spomenik ranljivemu telesu in smrti.«[69]

Ontološki vidik Pirjevčevega razmišljanja bi torej bil konec »biti« človeka, kar je smrtnost, ki ga določa kot človeka in mu s tem hkrati omogoča, da je sposoben tako imenovanega brez-interesnega razmerja[70] do drugega človeka ali drugih stvari. Brez-interesno razmerje Pirjevec enači s prostorom v smislu prostosti. To si je mogoče razlagati, da ni prostora – prostosti brez smrtnega človeka. Trditev postane logična, če se vrnem nazaj k definiciji in izvoru svobode: medsebojnemu dopuščanju, ki nikoli ni definirana s praznino. Svoboda je tako vedno nekaj omejenega. Neskončno prazno je človeku nenaravno, že en orientir oziroma ena točka mu pomaga pri iskanju mesta, takoj, ko pa ta točka obstaja, obstaja torej z njo tudi meja. Ena od možnosti je reči, da je arhitekturni prostor za človeka tista referenčna točka, tista stvar, ki je in dopušča so-biti, s tem pa pušča človeka svobodnega. Ob vsej svobodi in enakosti, ki jo le-ta omogoča, je odprto vprašanje o tem, kaj odgovornost za prostor sploh je.
Za razlago teh vprašanj je vredno pogledati razlago označevanja prostora po Heideggerju, kar je Pirjevec v svojem besedilu o Mostu na Drini povzel in razširil.

»Kdaj grajenje spada v prebivanje? Odgovor na to vprašanje nam pojasni, kaj grajenje, mišljeno iz bistva prebivanja, pravzaprav je. Omejujemo se na grajenje v smislu vzpostavljanja stvari in sprašujemo: kaj je grajena stvar? Primer za naše razmišljanje naj bo most. Most se “lahno in silno” požene prek toka. Ne povezuje že navzočih bregov. V prehodu mostu bregova šele izstopita kot bregova. Most jima dopusti, da lastnostno ležita drug nasproti drugemu. Ena stran je z mostom ločena od druge.«[71]

Po Heideggerju je grajenje način prebivanja človeka na svetu. Vendar s tem, ko gradimo, tako rekoč označimo prostor, ki zato postane kraj: brez mostu in reke ni bregov. Če ni ničesar, kar bi povezovalo eno in drugo stran reke, sta ločeni in ju zato ne moremo smatrati kot dva dela celote. Ko pa postavimo v isti prostor nekaj: v tem primeru arhitekturo – most za premostitev reke, se vzpostavita dva bregova reke. Most služi za prehajanje od ene strani na drugo. Zdaj bregova postaneta del celote, celota pa postane (označen) kraj:

»Kraj ni navzoč že pred mostom. Sicer je, preden most stoji, vzdolž toka mnogo mest (Stelle), ki jih je mogoče zasesti. Eno od njih se izkaže za kraj, in sicer zaradi mostu. Tako se most ne vzpostavi na nekem kraju, temveč iz samega mostu šele nastane neki kraj.«[72]

Oba, tako most in dogodek »zaznamujeta« kraj, s tem, ko se pojavita v prostoru. S tem, ko to naredita, si vseeno vzameta del prostora, da vzpostavita nekaj novega in možnost spremembe ter redefinicije. Problem podjarmljanja prostora, tako s strani človeka, kot arhitekture, je glaven predmet Pirjevčevega razmišljanja.

V članku »Arhitektura kot umetnost« se besedilo nadalje sprašuje najprej, kaj pomeni arhitektura za prostor in kdaj je arhitektura v danem prostoru umetnost. O arhitekturi pa ne more misliti kot o umetnosti, če zraven in prej ne misli še o prostoru in kaj se z njim dogaja, ko se govori o arhitekturi. V času je tako človeku kot arhitekturi skupen prav prostor. Ravno ta njegov razvoj pomena in konstitucije prostora in arhitekture v njem se zdi najbolj bistveno sporočilo Pirjevčevega besedila:

»Vse te naštete nove hiše gotovo niso samo kup slabe in grde arhitekture. Morda je med njimi kar precej dobrih in lepih del, vendar pa se ne more nobena v tem smislu zares tudi pokazati in izkazati, ker tudi zanjo ni prostora. Ko vzame arhitektura človeku prostor, uniči s tem tudi svoj prostor. Dogaja se samouničenje arhitekture. In to pomeni: prostor, ki ga arhitektura oblikuje, ni samo nekakšen življenjski prostor za človeka, marveč je to tudi edini prostor arhitekture same. To je prostor, ki se v njem arhitekturno delo kot takšno in kot umetnina sploh šele lahko pokaže. Ko arhitektura oblikuje prostor, ga oblikuje za sebe, da bi se v njem lahko razkrila kot umetnost.«[73]

Pirjevec izpostavi pojme domačnost (prostor), svoboda, prostost in odgovornost. Besedilo predpostavlja nasprotje domačnosti in svobode zaradi nasprotnih pomenov, ugotovi pa, da je prostost ravno v tem, ko je svoboda, ki je po izvoru so-biti oziroma medsebojno dopuščanje, na isti strani kot domačnost. V tem leži bistvo govora o odgovornosti arhitekture do prostora. Če arhitektura prostor jemlje, ga jemlje torej sebi in s tem človeku. Zasičenje vodi v nepreglednost, nepreglednost v preobremenjenost in preobremenjenost ne rodi ničesar novega. Če je arhitektura do prostora odgovorna, v njem še vedno obstaja, ampak na način, da ga »odpira«. To pomeni, da namesto, da bi v prostoru prevladala, ga okupirala in tako tudi sama sebe uničila, ker ne bi imela ravno potrebnega prostora, ponudi novo sfero za še nedoločljivo, neznano, novo. Nima teže, ki bi hromila in drobila prostor in človeka, ampak sposobnost plastenja, redefinicije, novega vzpostavljanja.

»Če pa je tako, je že jasno, da ni povsem točno, če rečem: arhitektura oblikuje prostor. Bolje je reči: arhitekturno delo odpira prostor. Sodim, da je ta formulacija mnogo primernejša samemu bistvu tega, kar se godi in dogodi z in v arhitekturnem delu. Zato je treba dodati, da arhitekturno delo ta prostor odpira na zemlji in ga postavlja na zemljo, ki se šele s tem izkaže kot domača tla, oziroma kot domačnost. Hkrati pa je spet tako, da arhitekturno delo ne postavlja nikakršnih meja: prostor, ki ga odpira je sam odprt in ravno zato je vedno tudi prostost ali svoboda. Arhitektura potemtakem ni umetnost, ker in v kolikor je umetno oblikovana, marveč samo tedaj, ko odpira prostor – prostost in ga postavlja na zemljo, ki se »spremeni« v domačijo«.[74]

Problematika zavzetja prostora in odgovornosti ob tem je večplastna in kot tako jo Pirjevec razlaga. Odgovor na vprašanje, kaj odgovornost do prostora sploh je, zanj ni točno določen. Govori o delih arhitekture, ki so določljivi in tistih, ki niso.

»The Undertaking«

V relaciji prostor – arhitektura me nadalje zanima dejstvo, da pa si kljub temu, da arhitektura odpira prostor, za svoj materialni obstoj mora za svoj obstoj podjarmiti prostor. Arhitektura lahko obstaja kot pisana beseda ali pa kot nekaj materialnega, fizičnega. Nikoli pa ne more v nobeni obliki obstajati ločena od prostora in ločena od človeka. Kot piše filozof Jean Baudrillard:

»To nas pripelje nazaj do osnovnega vprašanja arhitekture, ki ga arhitekti ne zastavljajo. Ali je normalno graditi in ustvarjati? Pravzaprav ni in morali bi ohraniti problematičen značaj zavzetja prostora. Nedvomno, naloga arhitekture – dobre arhitekture – je izničiti sama sebe, izginiti kot taka.«[75]

Da je arhitektura dobra, da torej prostor odpira, mora biti še nekaj zraven, poleg tega, da je arhitektura. Ne sme biti samo arhitektura, ker je tako sama sebi namen – je zato, da je in ob tem zavzema prostor ter ne odpira novega, ker je sama zaključena. Akt zavzetja prostora zato, da se arhitektura udejani, je sam po sebi problematičen z vidika odnosov, o katerih je govora nekaj odstavkov nazaj. Z realizacijo in pojavitvijo arhitekture v prostoru, se v odnosih arhitektura – prostor, arhitektura – človek in prostor – človek vedno nekaj spremeni. Z arhitekturo, ki je samo stavba, se podre ravnovesje. Prostor je uničen, človek izgubljen. S človekom, ki zgreši bistvo in se od sebe in narave oddalji, ustvarja nekaj, kar v svojem bistvu ni arhitektura in ne odpira prostora –  prostosti in odnosi se zopet podrejo. Drugačno konstitucijo tega, kaj arhitektura, ki kljub temu, da je vzela, tudi dopušča, je mogoče videti v misli filozofa Rada Rihe.

»Če je arhitektura dobra, odpira tudi možnost za to, da se pomen človeškega bivanja definira vedno na novo. Odpira torej možnost za proces nenehne redefinicije tega, kaj človek je. V tej svoji zmožnosti za nenehno redefinicijo človeškega prebivanja lahko arhitektura gotovo deluje kot eden od gradnikov človekove svobode.[76]

Nekaj ostane

Vprašanje, ki še nima odgovora je vprašanje, kaj je arhitektura, pa tudi, kaj je odgovornost do prostora, kaj ima pri tem družba ali posameznik in kaj ima pri tem umetnost. Nekaj o tem pove Pirjevec:

»[…] kakšna pa morajo biti arhitekturna dela, da bi bila prave umetnine, ki odpirajo prostor – prostost. Temu vprašanju se ni mogoče izogniti, a je hkrati treba povedati, da je dvoplastno ter omogoča in zahteva dvoje različnih odgovorov. /…/ To so vprašanja računalnikov, socioloških analiz, ekonomskih presoj, itd., itd. Vse to je seveda bistvenega pomena. Danes tudi arhitektura brez računalnikov ne more. Kljub temu pa to še ni vse. Nekaj ostane. In arhitekt mora sprejeti odločitve, ki mu pri njih ne more pomagati noben računalnik, pa tudi ne teorija odločanja […].«[77]

Pirjevčeva misel teče o tehnološkem prevzemu sveta, vendar to prepozna kot nezadostno. Arhitekture tako ne definira ne kot eno in ne kot drugo: ni samo matematično določena in ni izključen rezultat percepcij in aspiracij, temveč je kvečjemu oboje. Če enega od omenjenih členov ni, se težko govori o arhitekturi. Ali pa se težko govori o odgovorni družbi.

Misel in kritiko je nadaljeval Tine Hribar v članku, v katerem razmišlja o človekovem odnosu do bivanja. Arhitekturo smatra kot ločeno od svojega bistva in izgubljeno na stranpoteh. Ker ji uhaja bistvo (g. »arche«) in se samo še spozna na gradnjo, jo poimenuje tehnotektura (g. »techne«). Na vprašanje se tukaj Hribar naveže s konceptom svobode – prostosti:

»Predindustrijska družba je bila po Danielu Bellu utemeljena na človekovem odnosu do narave in v religiji. Industrijska družba je utemeljena na človekovem odnosu do drugotne narave, tj. do že obdelane in predelane narave, ki pa jo človek s svojim neposrednim / nesvobodnim delom zmeraj znova predelava in dodelava. V predindustrijski družbi gospodarita usoda in naključje, v industrijski družbi vladata racionalnost in entropija, v postindustrijski družbi, v kateri je človek zgubil stik tako s prvotno kot z drugotno naravo in je vezan le še na samega sebe oz. na druge ljudi, pa začneta vznikati tesnoba in nekakšna čudna groza. Človeka kljub temu, da je postal gospodar sveta, prevzema prastara groza zgolj niča. Zakaj kot gospodar sveta, kot bitje, ki je zavzelo mesto boga, se človek zave svoje samote v svetu in tega, da izza tega sveta ni nič.«[78]

Vsebine del Pirjevca in Hribarja so prepoznavanje problema ločenosti družbe od narave. Če se človek loči od narave, ki je primarni del njega samega, se tako loči od sebe. Ne sam, ne njegovo delovanje ni v skladu z njim samim in ne z naravo. Odsotnost in odtujenost je problematika, katere se umetnost tudi v sodobnem času večkrat dotakne, izražena pa je tudi v prostoru, ki ga danes okupirata človek in arhitektura. Večkrat je videti kot, da človek ne dela za človeka. V sklepu svojega članka »Arhitektura in tehnotektura« je Hribar zapisal, da je »čas, da se poslovimo od utopij, ob katerih smo se počutili doma le tedaj, kadar smo bili zdoma.«

Ob iskanju razlag, kakšna bi arhitektura morala biti, je v tekstih seveda mogoče najti več različnih piscev, ki posredno pišejo o eni stvari: arhitekturi, ki odpira prostor. Sodobno dojemanje arhitekture jo vidi kot generator socialnih procesov, filozofske misli pa tu jasno nakažejo, da je poleg »kulise in platforme«, ki ju arhitektura človeku nudi, nujna še možnost redefinicije, reformulacije, destabilizacije človeka in družbe za voljo družbenih sprememb. Arhitektura, ki ni samo stavba in ni niti samo arhitektura, je toliko, kot je prijetna in domača, tudi stimulativna in v obliki motnje. Prvič, kot je Pirjevec po Heideggerju zapisal tako, da vzpostavi kraj in drugič tako, da je odnos arhitektura – človek cikličen in aktiven.

Ugotovljeno, da arhitektura ni ne samo matematična veda in tudi ne samo empirična, je tako mogoče izzvati z vprašanjem o nedoločljivem. Če je umetnost pogojena z minljivostjo, prostor in svoboda vseeno z določeno mero meja, kaj je tisto, česar avtor v družbi ne prepozna več, kar pa vendar ostane?

 

Niso ljudje in poleg tega še prostor

Heideggerjeva[79], Pirjevčeva, kasneje Hribarjeva (in kasneje še mnogo drugih) razlaga neločljivosti prostora in človeka predpostavlja neločljivost arhitekture – prostora – človeka. Vsem trem je skupen čas, v katerem obstajajo in zaradi katerega so neločljivi. Bistvo problema prakse projektiranja je v tem zajeto.
Pirjevec svoj članek zaključi z vprašanjem, ali je danes sploh še možno govoriti o prostoru in prostosti. Družba je postala množica individuumov, med katerimi ni komunikacije, samo ponavljanje posameznih členov. Če pa je en člen enak drugemu, nobeden od njih zares ne obstaja sam in niti ne more, obstoj individuuma nasproti drugemu, pa je lahko smatran kot tista referenčna označevalna točka – in če je ni, izostane tudi svoboda, brez katere ni prostosti – in ni prostora. Glavno vprašanje arhitekture je torej za Pirjevca sposobnost ohranitve prostosti – prostora, za kar meni, da je prepozno, ker verjame, da je mogoče naša civilizacija že v svojem koncu:

»Kakorkoli že, nobena praksa ni živa, kadar ne postavi hipoteze o lastni smrti.«[80]

V iskanju kvalitetne, avtentične, za ljudi narejene arhitekture, so se v slovenski stroki pojavila besedila, ki se vsaka na svoj način ukvarjajo z arhitekturo. Teksti, katere vključuje to besedilo, so nastali v istem krogu slovenskih filozofov, ki so sestavljali tudi jugoslovansko skupino filozofov Praxis. Očitno je bilo pri prvem branju Pirjevca, še bolj jasno pa je postalo s Hribarjem, da so filozofi prepoznavali in se tudi bolj ali manj temeljito ukvarjali s problemi prostora, arhitekture in človeka v 70. letih. Preko povezave filozofije in arhitekture se je tako vzpostavila ena smer teoretske misli v arhitekturi, ki se je izrazila v predavanjih Pirjevca in nadaljnjem povzemanju njegovih misli drugih avtorjev. Za Pirjevca sicer ne moremo reči, da je bil arhitekturni teoretik. Kljub temu pa je, ob vedno večji alienaciji družbe, človeka in prostora, njegovo delo in delo Tineta Hribarja  še danes aktualno. Ali, če nič drugega, še danes predstavlja neke vrste motnjo oziroma neko miselno zgostitev, nek intelektualni dogodek v slovenski misli, ki ga je prav zdaj vredno vzeti resno. Tudi zato, ker je predstavljal poskus boja ali prakso teorije, ki je poskušala izboljšati svet in človeka.

Literatura

Pirjevec, Dušan, »Arhitektura kot umetnost«, v: Arhitektov bilten, 30-31 (1976).

Hribar, Tine, »Arhitektura in tehnotektura«, v: Arhitektov bilten, 46-47 (1980).

Železnik, Jurij, »Somrak arhitekture, v: Arhitektov bilten, 52-53 (1981).

Pirjevec, Dušan, Metafizika in teorija romana (Ljubljana: Nova revija, 1992).

Koselj, Nataša, »Somrak prostora; Slovenska arhitektura v obdobju 1975 – 1985«, V: Španjol, I., Zabel, I. (ur.). Do roba in naprej (Ljubljana: Moderna galerija, 2003).

Heidegger, Martin, »Grajenje, prebivanje, mišljenje«, prev. Aleš Košar, v: Arhitektov bilten, 140/141 1998.

Čeferin, Petra, »Arhitektura: redefiniranje človeškega prebivanja«, pogovor z Radom Riho, v: Časopis za kritiko znanosti, 274 (2018).

Proto, Francesco, Mass, Identity, Architecture, Architectural writings of Jean Baudrillard (London: Wiley-Academy, 2003).

Hays, Michael.K., Architecture theory since 1968 (The MIT Press, 2000).

Heidegger, Martin, »Grajenje, prebivanje, mišljenje«, v: Arhitektov bilten, 140-141 (1998).

Španjol, Igor, Zabel, Igor, Do roba in naprej (Ljubljana: Moderna galerija, 2003).

Zametki Arhitekturne teorije

Eva Gusel

Povzetek

V pričujoči seminarski nalogi je raziskano obdobje med obema vojnama oz. natančneje obdobje v začetku 30. let, ko je v Sloveniji kot edina vidna revija izhajala Arhitektura. Koncentrira se predvsem na lociranje začetkov arhitekturne teorije in kritike, definiranje njenih pojmov in ključnih konceptov ter vprašanj in povezavo s tujimi teoretskimi vplivi tistega časa. Preprosto povedano, ukvarja se z vprašanjem, kako se je na področju teorije in kritike v Sloveniji vse skupaj sploh začelo, pri čemer postavlja zametke arhitekturne teorije na Slovenskem v obdobje 30. let., kar nasprotuje vse plošnemu prepričanju, ki kot uradni začetek pojmuje obdobje modernizma po II. sv. vojni. Raziskuje kakšno, če sploh, prodorno moč v našem prostoru je teorija imela in ali v tistem času že sploh lahko govorimo o sistematično zastavljeni teoriji. V nadaljevanju bom podrobneje pojasnila vse vzgibe, zaradi katerih se mi zdi raziskovanje tega obdobja in te revije relevantno tako po sebi, kot za za namene boljšega in obširnejšega razumevanja zgodovine arhitekturne teorije in kritike v Sloveniji.

Uvod

Arhitektura je prva revija, ki je redno izhajala v našem prostoru (med leti 1931 in 1934) in bila organizirana s točno določenim ciljem, tj. razvijati pisano besedo o arhitekturi, ki se je gradila v začetku 30. let 20. stoletja v Sloveniji, Srbiji in na Hrvaškem. Naloga bo njen dejanski status prve slovenske arhitekturne revije, ki razvija poleg deskripcije aktualnih projektov tudi resno teorijo in kritiko, sicer še postavljala pod vprašaj, saj so nekateri članki izrazito demagoški in vsebujejo le zametke kritične misli, ki pa je ne razvijejo do mere, kakršno bi morda od pojma teorija in kritika zahtevali danes. Vseeno gre nedvomno vsaj za prve zametke tega, kar je botrovalo kasnejšim arhitekturnim revijam, ki vključujejo tudi teorijo, kot so AB, Arhitekt, Sinteza… Seminarska naloga se sprašuje, če v tem obdobju že lahko govorimo o vzpostavitvi sistematiziranega konceptualnega teoretskega aparata, ki ga poskuša nato ponazoriti in rekonstruirati s pomočjo člankov iz revije Arhitektura.

Drugo dejstvo, ki je vredno upoštevanja za raziskovanje zadanega cilja seminarske naloge, sta grajena in pisana beseda arhitekture širšega konteksta časa, v katerem izhaja, saj nobene teorije ni mogoče izolirati od časa, v katerem se producira in ker so vplivi sovisni. Takrat je slovensko arhitekturno sceno definiral Jože Plečnik, še bolj kot njegovi projekti pa se v reviji pojavljajo projekti Spinčiča, Faturja, Mesarja, Šubica in drugih. V našem grajenem prostoru so takrat posledično veljali imperativi, ki so izhajali predvsem iz njhovih nazorov. Na drugi strani v tujini v istočasno cveti avantgarda modernizma, ki se definira preko Le Corbusierja, Miesa, Wrighta in Bauhausa. Gre za popolnoma drugačni arhitekturi, pri čemer kot običjano velja, da Slovenija za svetom zaostaja slabih 50 let. Revija Arhitektura projekte iz tujine pozna in jih v nekaterih člankih omenja, sama pa se poskuša pozicionirati nekam vmes; na čase je misel zelo avantgardna, a večinoma teži vedno bolj proti slovenski arhitekturni sceni. Slovenska »teorija« teh let je soočena z na enim strani Modernim gibanjem in na drugi zatohlo slovensko meščansko arhitekturo (modernistično le na zunaj), pri čemer edina pri nas skuša opredeliti in imenovati vzgibe, po katerih naj bi arhitektura delala in smotre, katerim naj bi sledila. Arhitekturo torej prva skuša opredeliti onstran »stila« – mednarodnega ali slovenskega, čeprav to seveda počne znotraj svojega časa in konteksta. Teksti revije želijo konstruirati neko idealno podobo arhitekture, ki jo v takratnem času v tem prostoru prepoznajo kot ideal in ki v praksi ni bil dosledno izpeljan, če sploh. Nastane torej nekakšen prepad med pisanim in dejanskim.

Zgoraj definirani dejstvi sta le dva od številnih dejavnikov, ki sta vplivala na izražanje, stil in tematiko revije. Preprosto povedano, da je revija takšna, kot je in da je »teorija« takšna, kot je. Glavna naloga, ki si jo seminarska naloga zadaja, je torej disekcija pisane besede revije Arhitektura z namenom lociranja in definiranja zametkov arhitekturne teorije in kritike tega obdobja. Zaenkrat lahko trdimo le, da je bilo tisto obdobje v mišljenju drzno in mestoma velikopotezno, a je v praksi naletelo na gluha ušesa.

Začetki teorije in kritike ali teorija in kritika začetkov?

V Sloveniji se o specifikah določenih obdobij arhitekture pred jugoslovanskim modernizmom praktično ne govori. Govori se le še o Plečniku, ki je itak tako mitologiziran in izvenčasoven, da se ga ne umešča nikamor, razen v bitje njegovega lastnega genija. Tudi vse začetke kritične misli in sistematizirane teorije se postavlja v čas po Drugi svetovni vojni, predvsem v povezavi z Edvardom Ravnikarjem, ki je, skoraj toliko mitologiziran kot Plečnik, prvi pravi arhitekt-intelektualec pri nas. Tak arhitek ne samo ustvarja primere arhitekture; preden jih ustvarja, o tem, kaj bo naredil, predvsem veliko razmišlja – teoretizira. Poleg grajene arhitekture nasploh veliko piše in objavlja v revijah, lastnih zvezkih, inspirira svoje učence, da mislijo… Gledano nazaj lahko z gotovostjo trdimo, da to obdobje vsekakor je imelo močno razvito teorijo in kritiko, kar se kaže ne kaže le v konsistenci pojmovno-konceptualnega aparata tistega časa in poudarjanju pomembnosti teorije kot nujne polovice prakticiranja arhitekture. Kaže se konec koncev tudi v predmetnikih, ki so takrat dajali večji poudarek ne samo na arhitekturno-teoretske predmete, pač pa družboslovne predmete na sploh. Vseeno pa ni tako očitno, zakaj naj bi se teorija pri nas začela šele takrat – vsaj v kolikor nas obširna in splošno znana produkcija teoretskih tekstov takratnega časa ne zaslepi. Začelo se je namreč že prej, pred Drugo svetovno vojno, vendar na mnogo manj očitni ravni, z bolj anonimnimi akterji, ki so se zvrstili predvsem okrog revije Arhitektura. Predvsem zaradi navidezne obskurnosti se to obdobje sploh ne zdi pomembno. V nadaljevanju bom najprej skušala rekonstruirati pojmovno-konceptualni aparat teorije v 30. letih, ugotovila, ali gre za sistematično razvijanje teorije pri nas ali le za občasen »detour« od sicer pretežno deskriptivnih (neteoretičnih) tekstov in kakšno, če sploh, prodorno moč je vse skupaj imelo.

Pojmovno-konceptualni aparat

Nujni pogoji, potrebni za pojmovanje nekega teksta kot teoretskega, so: prvič, da tekst okrog sebe razvije koncepte, ki omogočajo misliti neko disciplino kot avtonomno disciplino svojih objektov, pogojev, problemov in odgovorov. Drugič, da razvije pojmovno mrežo, ki omogoči pojasnjevanje teh konceptov in idej, ki jih stroka kot avtonomna disciplina sama pripozna za relevantno. Brez teh lastnosti o arhitekturni teoriji ne moremo govoriti. V nadaljevanju bom za imenovanje teh lastnosti teksta uporabljala besedno zvezo pojmovno-konceptualni aparat. Če ga želimo razpoznati, se je potrebno tekstov lotiti na način, ki je morda še najbolj podoben arheološkemu. Ta način tekstu ničesar ne dodaja ali odvzema, tudi čimmanj interpretira, saj ga mora najprej toliko razčleniti, da ugotovi, za kaj mu sploh gre. Kopati je treba pod posamezne ideje in odstavke, da bi prišli do strukture (ali njene odsotnosti), ki jim je skupna in jih poveže v enovito celoto. Poglejmo si, do česa pridemo, če začnemo z disekcijo tekstov v Arhitekturi:

»Mesečna revija Arhitektura je nastala na podlagi dolgotrajnega pripravljalnega dela borbenih arhitektov iz Beograda, Zagreba in Ljubljane. Revija ima namen združiti sodobne arhitekte Jugoslavije in usmeriti njih delo k enostnemu cilju in v primeru, da danes kdo še s skepso opazuje ustvarjajoče delo ter se plašen zateka k udejstvovanju preteklih stoletij, se bo po kratki dobi smotrnega dela in po povezovanju razvoja jugloslovanske arhitekture uvrstili med vnete borce za njen napredek.

Revija ima dalje namen stvoriti ozko vez med obrtniki, proizvajalci stavbnih gradiv ter arhitekti-projektanti, da pridejo v sodobnem stavbnem udejstvovanju poleg kvalitetnega do polnega izraza vse ostale pridobitvene tehnike moderne tehnike. Ako bode stvorjena izrazita enota med industrijo, obrtjo in duševno silo arhitekta, si bodo mogli stavbni gospodarji s sorazmerno majhnimi sredsvi pridobiti estetično učinkojoče, prečutene in v zunanjščini in notranjščini detajlno predelane gradnje.

Končni in glavni cilj pa je v reviji Arhitektura, kakor tudi vsem, ki streme po napredku in razmahu arhitekture v Jugoslaviji, tesna združitev vseh razpoložljivih duševnih in gmotnih sredstev v nedeljivo enoto, ki edina more ustvariti predpogoje za nastoj velike sodobne stavbarske kulture pri nas.«[81]

Že v Uvodni besedi Jožeta Mesarja prve številke Arhitekture je moč izluščiti nekaj ključnih besed, na katerih bo gradila naracija revije. Beremo lahko, da morajo priti v sodobnem stavbarstvu, kot takrat večinoma imenujejo arhitekturo, do izraza sodobne gradbene tehnike, vendar ne kot cilj na sebi, pač pa kot umerjeno ravnovesje med sodobno industrijo, obrtjo in »duševno silo« arhitekta. Revija se zavezuje, da bo vse te vidike povezovala in razlagala, to je njen končni cilj, pove v nadaljevanju. Še več, ne samo, da bo vse te vidike, za katere bi se morala zavzemati arhitektura kot disciplina, združila na enem mestu, poskušala bo tesno združiti vsa »razpoložljiva duševna in gmotna sredstva« v nedeljivo enoto, ki zmore edina ustvariti predpogoje za nastoj velike sodobne stavbarske kulture pri nas. Zdi se, kot da revija napoveduje prihajajočo revolucijo, ki jo bo sprožila kar sama in ki bo definirala arhitekturo kot disciplino na naših tleh. To poudarja tudi beseda za »nastoj« (sodobnega stavbarstva pri nas), ki govori o nečem v prihodnosti, česar še ni, kar je treba šele zgraditi; v Arhitekturi pač z besedami:

»Ni pisan ta članek z ozirom na naše razmere, ker smo zaenkrat le še opazovalci mogočnega razvoja. A če hočemo postati nekoč vredni člani in sodelujoču faktorji v razvoju, potem moramo ubrati naslednjo pot: z iskanjem današnjih, dosegljivih lepot pomagati izrazu današnje dobe do uspeha in s tem obenem dokumentirati naš obstoj. Prvo bodi naša sveta dolžnost, drugo naša pravica, zakaj na jasnem si moramo biti, da poraja pravega sodobnega arhitekta edinole naloga sedanjih dni.«[82]

Če se je do sedaj stavbarstvo ukvarjalo pretežno samo z načrtovanjem stavb, drugim obrtnikom pa je bilo prepuščeno ostalo, s stavbo kot celoto pa se razen pri projektih državnega pomena ali bogatih naročnikih ni ukvarjalo, hoče revija pomembnost celovitega načrtovanja – arhitekturo, ne več stavbarstvo prejšnjih dob, postaviti v središče. To je še enkrat poudarjeno v članku ”Nova pota” v sodobni arhitekturi:

»Naravno, da doživlja po vsem tem skrajna racionalnost svoj polom in revizija v tem smislu je le logična posledica razvoja. Na jasnem si moramo namreč biti, da prejšnje naziranje ni v skladu s premikanjem in gibanjem. Za posledico bi imelo človeka, ki preživlja doma svoje življenje sede, ki gibanje, torej svoje življenje v tem smisu reducira na ničlo. To dejsvo nam ustvarja nov pojem talnega načrtovanja in prepričanje, da je mnenje najkrajše poti napačno. Prhajamo s tem do tajnosti vseh popolnih prostorov, v katerih prebiva človek, do neke relacije med prostorom in duševnim človekom – do prave sodobne arhitekture.

Ta nova pot je dinamika.

V prostoru samem bo razgibanost, ker jo zahteva notranji nagon duševnosti in udej- stvovanje človeka. S to razgibanostjo pa gre vzporedno ritem. Življenje samo je namreč gibanje. Prav to je pa podlaga In jamstvo, da se bo dinamika razširila na vse prostore, na stanovanje in stavbo, v prostorno gibanje. Sproščen bo duh arhitekta, pa tudi duh stanovalca, zakaj človekova okolica se bo spreminjala in z njo ves položaj. Spreminjale se bodo proporcije, mere svetlobe in temino. Sobe bodo lahko svetle ali temne, prostorne, tesne, mrzle, gorke, zaprte, odprte itd. Spreminjalo se bo stanovanje, spreminjal se bo talni načrt. Okosteneli način zidave bo izpodrinjen, vse bo lahko, gibljivo, nadomestljivo. Vsa tehnika bo pomagala človeku pri zgradbi novega doma in steklo, kovina in les niso več v sodobnem stavbarstvu nikaka utopija. V takih stavbah človek ne bo voč ločen od narave. Sam kot osebnost bo prišel prvič povsem do izraza. Vse potrebe svojega življenja bo kril s spremembami, kar je najzanimivejše, tudi vse potrebe v pomladi, poletju, jeseni in zimi. V svojem domu bo človek — režiser. Vsem materialnim dobrinam se bodo torej pridružile še vse duševne dobrine in zahteve in iz stanovanjskega stroja bomo zajadrali v povsem novo nalogo, ki odpira arhitektu In človeštvu prelepe perspektive.«[83]

Iz odlomka je razvidno, da Omahen (avtor članka) obsoja enostransko gledanje na smoter arhitekture, ki ga je na čase sploh v zgodnjih letih zavzelo Modern gibanje, tj. skrajna racionalizacija in težnja k stavbi-stroju (na drugih mestih uporablja to besedno zvezo in omeni Le Corbusierja). Obsojanje izvira iz koncepcije človeka, ki je po Omahnu v diametralnem nasprotju kot koncepcija subjekta, primernega za življenje v stavbi-stroju. Omahen poudarja, da je človekova konstitutivna lastnost in prav ta, ki ga postavi v relacijo s prostorom, gibanje oz. dinamika. Skrajna racionalizacija pa v končni fazi pomeni izničenje vseh funkcij, ki so povezane z gibanjem, saj teži k skrajni racionalizaciji vseh dejanj v nekem prostoru. To je po Omahnu zanikanje subjekta v njegovem bistvu, saj mora biti prostor narejen za gibanje, za sekvenčno doživljanje, za razgibanost. Podobno se opredeli Fatur v spodnjem zapisu:

»Množinske stavbe, grajene na principu stroja, vzbujajo v individualno misečem opazovalcu občutek estetskega neugodja, kr v stavbah ne obstaja likovna vez med uporabnim in lepim. Ako spojitev uporabnosti z estetskim občutjem učinkuje blagodejno na psiho posameznika, ni to prevladovanje materialnega pojmovanja, temveč le učinek ugodnega oblikovanja v mejah uporabnosti.«[84]

Enovitost in celovitost pristopa in snovanja arhitekture poudarja Fatur poudarja v članku Učinek in napredek, kjer se sicer za razliko od zgornjih zapisov dotakne ne enovitosti in skladnosti med subjektom in arhitekturo, pač pa med deli arhitekture. Drugače povedano, zavzema se za koncepcijo stavbe kot neke arhitekturne totalitete, kjer se vsi deli podrejajo začetni ideji, saj pravi, da: »ni več razlike v oblikovanju celote ali detajla. Vrata in okno, stena, tla in strop ter ves nameščaj tvorijo v svoji naravni, oblikovani snovi elemente, katerih skupnost nam poda enoten vtis prostora, stanovanja, stavbe.« Točno tako razmišlja obdobje modernizma po II. sv. vojni, članek pa dokazuje, da se zametki celovitega pristopa k oblikovanju arhitekture (ki se v reviji pojavljajo večkrat), ki jo vodi koncept, ki v celoto smiselno poveže vse dele, pojavi že veliko prej od nastanka prvih modernističnih stavb pri nas.

»Razporedba prostorov v stavbi ter njih oprema in dodatki še ne tvori sodobnikovega stanovanja. Celotno stanovanje mora biti samostojno telo z vso funkcionalno notranjo silo in vsemi komponentami estetike, higene in udobnosti, ki izžarevajo neovirano učinek spoznanja na posestnika. V splošnem je činjenica vsega estetičnega podajanja vedno enostavna predstava stvaritelja vseh po praktični uporabi zadanih elementov in njih enovito in jasno oblikovanje v odgovarjajočem gradivu. S tega vidika ni več razlike v oblikovanju celote ali detajla. Vrata in okno, stena, tla in strop ter ves nameščaj tvorijo v svoji naravni, oblikovani snovi elemente, katerih skupnost nam poda enoten vtis prostora, stanovanja, stavbe. Vprašanje samožitnega oblikovanja detajla je nebistveno, kakor je nebistvena za celotno stavbo uporaba kakršnekoli strehe. Pogrešek je le v tem, da se kak detajl splošno razširi in nelogično uporablja. Trezen poudarek —ugodna rešitev naloge — najhitrejša pot k želenemu cilju. Volja h gradnji, polni življenja, je prav za prav tradicija gradnje. Kar občudujemo na stavbah preteklih dob, je vedno napredek hotenja v dobi nastanka dobrine, korak v občutje nove lepote, kl je bila vedno iskana in otipana v temi in končno tudi najdena. Občutja lepote ni našla široka masa stvariteljskih sodobnikov, temveč šele kasnejši rodovi, ki so uvideli notranjo logiko nove lepote ter so jo občudovali.«[85]

»Stanovanje ne sme in ne more biti dovršeno — popolno. Človek ni nikoli fizično in duševno popoln — dokončan. V svojem razvoju ne ostane na mrtvi točki krivulje razvoja. In ako je človek v neprestanem gibanju in razvoju, če stare potrebe minevajo in nastopajo nove, če se v splošnem vsa človeka obdajajoča narava spreminja, naj bo to, kar človeka neprostano obdaja — to je oprema stanovanja ali stanovanje v splošnem, v večne čase urejeno? Nepravilno je predpisovati, kje in kako naj stoje posamezni deli stanovanjske opreme — ljudem vse urediti od spočetka do pogreba — temveč je povsem pravilno, da ljudje prestavljajo svoje ali tuje pohištvo po ljubi volji in vsakočasni potrebi. Odobravanja vredno je početje stanovalca-najemnika, da svoje stare sliko, dobitke tombol, spomine raznih družabnih prireditev in drugo vsakojako ropotijo, ki mu je ljuba in mila ter vsevprek zaprašena, navleče v novo stanovanje, ki je zidano za vsakogar in nikogar, ki je samo podaljšana cesta kot pot med stojnicami vaškega sejma. V stanovanje donošena drobnarija je lahko okusna ali neokusna, za ljudi je vsak tak predmet del čuvstvenega života in zaupne intimnosti, ter je naloga arhitekta, da pomaga stanovalcu z nasvetom, kako urediti dano predmete človeško in ne umetniško nečloveško.«[86]

Dragutin Fatur v drugem članku, tj. Stanovalec – stanovanje v uvodu postavi tezo, ki poveže človeka kot subjekta in idealno stanovanje kot stanovanje, narejeno z ozirom na tega subjekta. To interpretira nekoliko nerodno, v smislu nepopolnosti človeka in posledičnega imperativa, naj tudi stanovanje ne bo nikoli totalno dovršeno. Očitno je, da tudi on isto kot Omahen v središče subjekta kot subjekta postavi gibanje, razvoj, spremebo. Stanovanje mora tako omogočati in podpirati to spremembo, ne sme biti rigidno in togo, preveč fiksno zasnovano. V nadaljevanju se članek ne ukvarja več z definiranjem subjekta v filozofksem smislu ali discpline arhitekture, pač pa se zateče k podajanju praktičnih nasvetov, kako doseči potrebno spremenljivost stanovanja, ki jo napove v uvodu.

Na drugi strani je poleg zgoraj omenjenih konceptov močno prisotna politična obarvanost nekaterih tekstov; celo taka, da bi jo prej pripisali socializma po vojni. Revija ne gradi le pojmov arhitekture, ki šele prihaja, pač pa pripravlja teren za družbo, ki jo je še treba izgraditi. Rahlo je irnoično, da k novi socialno pravičnejši ureditvi poziva ob člankih, ki govorijo predvsem o interierjih bogatih oz. buržoazije«, po drugi pa so avtorji revolucionarnih gesel prepričani, da bi to moral biti standard vseh razredov in je zato logično, kaj vzeti z zgled:

»Dokument njih časa, to je bila oprema, jasno priča, kakšno je moralo biti njih življenje. Pomisliti moramo, da je nekdaj delalo 75 odstotkov ljudi za ostalih 25 odstotkov, ki so prebivati v razkošnih stanovanjih z bahaško opremo. V naši dobi, ko se družbeni red od dne do dne bolj izravnava, ko gremo v premi črti preko razlikovanja stanu in poklica, je tak okvir gotovo pogrešen. Poglejmo, kako smo dandanašnji oblečeni: obleka delavca jo oblikovno povsem enaka oni ministra. Zakaj naj torej delamo razliko pri reševanju stanovanjskega problema? Dasi so zahteve ročnega delavca proti zahtevam intelektualca drugačne, so v bistvenih vprašanjih vendar tako podobne, da nikakor ne naletimo na večje razlike. Ako si pa denaren človek želi luksuza in ekstravaganc — nič lažjega od tega. Namesto da je njogova oprema preprosta, enostavna, naj si jo napravi iz dragocenega materiala, naj si jo pač pozlati.«[87]

»Med tako zvaninm meščanskim stanovanjem in stanovanjem delavca no smemo delati nobene razlike, to pa niti z denarnega, niti s socialnega vidika. V hipu, ko si zastavimo vprašanje za rešitev stanovanjskega problema, kakšno naj bo in kako bodi opremljeno naše stanovanje, naš dom za počitek, za razvedrilo, za družinsko življenje, za shranjevanje naših za življenje potrebnih predmetov, naše lastnine, nam zveni nasproti vedno en in isti odgovor: človek, ljudje hočejo tako stanovanje, da ustreza najširšemu pomenu besede dom.«[88]

Ali Faturjev očiten marksizem v članku Najemno stanovanje:

»Rešitev problema ugodnega domovanja je borba za napredek, borba neukrotljive tvorne sile z lenobno psiho tradicije in profaniranega konservatizma. V dobi popolne prolotarizacije vseh stanov si nomadski najemnik ali podnajemnik stanovanja ne more vsakega četrt leta omisliti novega pohištva in ostale stanovanjske opreme, da zadosti takozvani kaprici arhitekta. Zabavljanje nad nepravilno zasnovo stanovanja in nezmožnostjo arhitekta je prikladnejše, ker misel, da stanovanje ni bilo ustvarjeno za počitek nomada, je odurna in žaljiva za najemnika, ki profanira stanovališče v podaljšano cesto.

Moda je vseskozi progresivna, obvlada vsa polja obrti, industrijo in okusa, le v obravnavanju sodobnega stavbarstva je do skrajnosti konservativna. Izraz malega meščana, ki je plod francoske revolucije in devetnajstega stoletja, ne more prikriti maska izraza socialne dobe. Odpoved egoistično-materialni nasladi v prid trdemu delu splošnosti in podrejanju egoističnih nagnjenj v dobro celoti so prevelike žrtve za eno samo generacijo. Stopnjevana socialna borba ustvarja novo psiho, ki se zadovoljuje z dobrinami dela ter potrebuje v domovanju le najnujnejšo opremo, ki je vezana in nepremakljiva v prostoru ter je v skladu z okolico. Eden kakor vsi, vse v harmonični celoti, vnaprej zasnovani in točno izvajani, brez napačnega egoizma in hlastanja po zlatu. Arhitekt in stanovalec — to je borba, ki obeta prerojenje In podvig stanovanjske kulture.«[89]

Ali bi po vsem videnem lahko govorili o pojmovno-konceptualnem aparatu? Vsekakor je moč nemudoma izolirati vodilne ideje, ki so skupne vsem tekstom, čeprav se ne pojavljajo vse v vseh in pri vseh avtorjih. Se pa pojavljajo toliko pogosto, da bi lahko govorili o nekakšnem etosu mišljenja tistega časa, ki okrog sebe razvija točno določene koncepte, ki jih pripozna za relevantne za disciplino arhitekture. Naj izpostavim ključne: prva in zagotovo najpomembnejši je sploh pojmovanje discipline arhitekture kot avtonomne dejavnosti, ki je celovita in samozadostna. To je toliko bolj pomembno, če pomislimo, da se takrat o tem šele začenja misliti. O arhitekturi se skoraj nikoli ne govori kot o umetnosti gradnje ali umetnosti stavbarstva (se pa jo arhaično včasih imenuje stavbarstvo), kar jasno kaže na to, da jo avtorji obravnavajo drugače kot umetnost. Arhitektura na zadane probleme odgovarja s povsem lastnimi orodji in postopki, pri čemer se seveda lahko zateka po znanje k drugim strokam (gradbeništvo, obrtništvo, filozofija ipd.), vendar to počne vedno z namenom podpirati lastne premise in koncepte; druge stroke niso nikoli same sebi namen, ampak arhitektura njihovo znanje inkorporira v lastno mišljenje le, če ga pripozna kot relevantnega. S tem avtorji že mislijo arhitekturo kot disciplino, katere naloga ni enoznačna, pač pa kompleksna in multidimenzionalna, ker posega po znanjih drugih strok, da bi to mišjenje spet privedla nazaj k sebi in ga arhitekturno artikulirala. Druga, ki je s prvo neposredno povezana, je koncepcija arhitekture kot neke celovite dejavnosti, ki artikulira ne samo prostor, pač pa širše gledano uprostori nekega subjekta. Arhitektura za svoj pogoj nima le časa in kraja, kar ji avtorji brez zadržkov priznavajo in k temu aktivno pozivajo, pač pa tudi človeka. Ta ima celo definiran svoj ontološki status kot »gibanje« in prav to gibanje je eden izmed ključnih pogojev nastanka arhitekture; kako, avtorji ne povedo, saj premislek o tem prepuščajo novemu snovanju v vsakokratnih danih pogojih, ki rabi vsakokratne nove odgovore. Nenazadnje, in to bi bila tretja točka razprave, je arhitektura družbeno pogojena (družba pa je spet nazaj pogojena s časom in krajem), pogojena je z aspiracijami neke družbe in njenim političnim dogajanjem. Konkretno za tisti čas to pomeni, da deluje v času, razpetem med temelji vse hitreje razkrajajoče se tradicionalne buržoazije in idejami marksizma, ki se vedno bolj neustavljivo širijo. Avtorji vehementno pozivajo k ozavestenju, za koga in kako bi morali graditi in predvsem, da je prostor vedno že odsev relacij moči, prav iz tega razloga pa potencialno tudi prostor kataklizme politične hegemonije.

Teksti se v 30. letih prejšnjega stoletja vsekakor organizirajo okrog določenih pojmov in konceptov, preko katerih definirajo strukture arhitekture kot avtonomne discipline in jo diferencirajo od ostalih, ki so se poprej z njo mešale (predvsem gradbeništvo in obrtništvo). Jasno zavzamejo pozicijo, kaj so njeni pogoji možnosti oz. kaj so inherentni pogoji, s katerimi se mora soočiti in jih arhitekturno artikulirati, kot tudi kaj bi morali biti njeni cilji – predvsem glede politične orientacije, ki je izrazito naklonjena socializmu. Avtorji so sami s sabo in medseboj konsistentni in se ne izpodbijajo v smislu, da nekdo najprej trdi eno, nato pa že v naslednji številki nekaj popolnoma drugega. Cela revija sestoji iz skrbno zbranih avtorjev in člankov podobnega mišljenja, ravno z namenom, da bi gradila na specifičnem dojemanju arhitekture in ne kar na katerem koli dojemanju pač. Kljub temu da sama revija ni teoretska in se to niti ne trudi biti (še vedno je namreč večina člankov deskriptivnih), za zgoraj omenjene članke po mojem mnenju lahko trdimo, da to so, saj ustrezajo na začetku postavljeni tezi o nujni karakteristiki nekega teksta, da ga lahko imamo za teoretskega. Da je to obdobje prvo začelo razvijati arhitekturno teorijo in kritiko na Slovenskem, vidimo tudi po količini člankov nekaterih tujih avtojev in člankih, ki predstavljajo arhitekturo drugih držav, ki naj si jo naša jemlje za zgled. Vsako še tako majhno torišče teoretskih idej sebe utrjuje na način, da si ustvarja čim širšo pojmovno mrežo, pri čemer so ključne reference iz tujine. Le nekaj najzanimivejših med njimi bi bilo od skoraj na desetih straneh opisane arhitekture Švedkse (takrat aktualen Asplund), Japonske, do prevodov tekstov tujih avtorjev o načelih Modernega gibanja in številk, ki so v celoti posvečeni obravnavi neke teoretske teme, npr. »Moderni urbanizem«.

Normala ali zgolj detour?

Če lahko zdaj že z gotovostjo trdimo, da zgoraj predstavljeni teksti vsekakor so zametki teorije, je ključno naslednje vprašanje: ali se jo je takrat praktirciralo sistematično in usmerjeno ali pa gre za izolirane primere med večino neteoretskih tekstov? Ne glede na pestrost in obširnost obravnavanih tem, predstavljenih prej, o sistematiziranem in usmerjenem razvijanju ne moremo govoriti. Novejše številke Arhitekture so v celoti teoretske, posvečene enemu problemu, npr. modernemu mestu, vendar so ti teksti večinoma pisani v hrvaščini (to pomeni, da so avtorji Hrvati), razen primerov iz revije Arhitektura pa nekih teoretskih knjig ali zbirk sploh ni. Avtorji nimajo nobenih pretenzij, da bi to razvijali naprej, organizirani v neko obliko skupine istomislečih, prej delujejo kot posamezniki, ki mislijo isto. Sebe tudi nikjer in nikoli ne imenujejo za teoretike, niti ne za zgodovinarje ali najbolj široko rečeno, za pisce. Svoje aktivnost ne reflektirajo na tak način, večinoma so najprej projektanti, ki tudi pišejo. V formalnem smislu, če bi gledali zgolj te parametre (vendar smo si na začetku postavili druge preko nujnosti pojmovno-konceptualnega aparata), o zametkih teorije tukaj sploh ne bi mogli govoriti, v kolikor nihče od vpletenih ne izjavi, da se gre tukaj za teorijo in da je to to, s čimer se ukvarjajo, za kar jim gre. V nasprotju s formalizacijo pa svet deluje tako, da se lahko izjavlja tudi za nazaj. Retroaktivno lahko v nekem obdobju prepoznamo zametke nečesa, česar to obdobje samo ni bilo sposobno izjaviti, torej definirati, narediti vidno in s tem tudi neposredno, v jeziku resnično. Čeprav so teoretski teksti obrobni pojav in ne predstavljajo večinske produkcije tistega časa, vsebujejo elemente, preko katerih smo danes za nazaj zmožni v njih prepoznati neke kvalitete, ki jih oni sami takrat še niso bili.

Prodorna moč

Zgoraj navedeni razlogi so razlog, da posebne prodorne moči teorija v tistem času ni imela. Kot prvo se sami avtorji niso predstavljali niti kot pisci, kaj šele kot teoretiki, niti ni bila odločitev razvijati teorijo zavestna oz. do odločitve za teorijo v pravem pomenu sploh ni prišlo. Šele retroaktivno lahko tekste teh obdobij fiksiramo kot začetke toerije in kritike pri nas ali drugače povedano – zametke, kot smo dokazali zgoraj. Avtorji večjih pretenzij od tega, da pač napišejo svoje mnenje o neki temi, ki se jim zdi aktualna in tekst objavijo v takrat edini reviji pri nas, sploh niso imeli. Niso želeli zavestno postavljati teorij in konceptov, niso želeli »ontologizirati« arhitekture. Prav tako se niso aktivno angažirali v nobenih razpravah (tisti čas jih na kolektivnem nivoju niti ni bilo) izven okvira revije, kaj šele, da bi kdo s svojim pisanjem aktivno kontriral kateremu arhitektu. Niso se torej pojavljali sistematizirano in organizirano in zato izpadli iz sistema (kot teoretiki). Imeli pa so željo, da ko pišejo, napišejo nekaj substancialnega, da zares povedo ne samo, kaj se danes v aritekturi dogaja, ampak predvsem, kaj je aritektura v svojem bistvu in kaj bi morala biti, kaj so njeni pogoji možnosti, njeni smotri, kdo je njen subjekt in kako deluje v svetu in zaradi tega lahko danes tekste prepoznavamo kot teoretske.

Drugi razlog, ki je verjetno še bolj odločilen, je preprosto ta, da je arhitekturna praksa takrat precej zaostajala. V istem obdobju, ko Modern gibanja gradi po načelih le Corbusierja in Miesa van der Roha, se naša arhitekturna scena duši v zatohlosti »prejšnjih dob«. Pri nas se arhitekturo modernizma sicer pozna, a ker je višji sloj še vedno preveč konservativen, do preboja v tem obdobju ne pride. Modernistična arhitektura se pri nas pojavi šele v drugi polovici stoletja v 60. letih, arhitektura obdobja 30. let pa je nekakšna spodletela mešanica vsega po malem. Bogo Zupančič v svoji knjigi Življenja ljubljanskih hiš in ljudi poudarja, da je bilo to obdobje pri nas predvsem obdobje gradnje vil za višji sloj, kjer finance niso bile problem, problem pa je bila mentaliteta višjega sloja, ki je v mišljenju ostajal rigiden in tog.[90] Modernizem v svojih petih točkah je »pripet« samo na fasadi, ki je že sama nekonsistentna, še bolj pa v primerjavi s tlorisno zasnovo hiše, ki je izrazito tradicionalna. Višji sloj je navzven (na fasadi) želel kazati svojo tako zvano naprednost in sočasnost s svetom, le da je navznoter (v tlorisu) vztrajal pri strogo ločenih sobah s specifičnimi programi. Tloris ni modernistični plan libre, pač pa je sestavljen iz sob, ki so vse zaključene enote. Na fasadi se potem kar naenkrat pojavijo elementi, značilni za Moderno gibanje v tistem času: hiše so anonimni beli volumni z ravno streho, ponekod s trakom oken (sicer precej slabše izvedenim), prefabriciranimi elementi in kdaj celo s teraso na strehi. Najbolj zanimivo od vsega je dejstvo, da so vsi arhitekti, ki so avtorji zograj zavedenih tekstov, sami projektirali prav take hiše, še več, k pisanju so bili povabljeni ravno zaradi tega, ker so projektirali take hiše in bili po njih v našem prostoru najbolj znani. Zakaj so bili v mišljenju tako avantgardni, nato pa v praksi tako prestrašeno reakcionarni, je zaenkrat le spekulacija, ki ima za enega ključnih razlogov zagotovo vsesplošni etos meščanstva višjega sloja. Teksti, objavljeni v reviji Arhitektura dejansko edini definirajo problem, kaj, kako in zakaj graditi. Praksa se ga niti ne loti (sploh ga ne zazna), teksti pa imajo to težavo, da takrat niso »izjavljeni« oz. uveljavljeni kot kakršna koli teorija in se zato v praksi obravnavajo zgolj kot »mnenja« ali privatna »prepričanja« svojih avtorjev, kaj šele, da bi bili kakršen koli manifest. Prav tako ne ponujajo rešitev, niso recepti in zato za prakso direktno neuporabni. Dotikajo se bolj abstraktnih tem problema človeka v odnosu arhitekture, arhitekture kot avtonomne discipline specifične strukture in pojavjanja v svetu, ne pišejo pa manifestov, kako graditi, podobnih Le Corbusierjevim petim točkam. Vsi teksti, ki so »uporabni«, so dobri nasveti prijaznih arhitektov, kako moderno urediti dom, to pa tako ali tako ne spada v našo obravnavo zametkov teorije tistega časa. Na koncu teorija in praksa tistega čsa izpadeta popolnoma asinhroni.

Primeri grajene arhitekture tistega časa

Slika 1, 2, 3: J. Omahen, »Enodružinska vila arhitekta Vladimirja Šubica«, Arhitektura (št. 1, 1931), str. 10-11.

Slika 4, 5, 6: J. Mesar, »Vila A. M. J. V Ljubljani«, Arhitektura (št. 2, 1931), str. 64-65.

Slika 7, 8, 9: D. Fatur, »Gostilna pod Šmarno goro«, Arhitektura (št. 2, 1931), str. 56-58.

Zaključek

Analiza arheološkega pristopa disekcije danih tekstov v reviji Arhitektura je pokazala, da v kolikor za glavni pogoj določimo prisotnost pojmovno-konceptualnega aparata, obravnavana besedila so primeri teoretskih tekstov. Avotrji tekstov arhitekturi prvi pri nas določijo smotre in pogoje možnosti, probleme, na katere odgovarja, njeno vpetost v družbo in politiko in nenazadnje ne le njen objekt, pač pa tudi njen subjekt. S tem jo prvič v našem prostoru fiksirajo kot avtonomno disciplino, s čimer jo jasno ločijo od ostalih. Zaradi tega lahko o 30. letih prejšnjega stoletja govorimo kot o obdobju zametkov arhitekturne teorije in kritike. Težko rečemo, da se je v tem obdobju pri nas uveljavila arhitekturna teorija kot taka, ker je avtorji tekstov ne razvijajo sistematično in organizirano, niti svojega pisanja ne tretirajo kot teoretsko pisanje. Arhitekturna teorija takrat ne postane samostojna disciplina, zato težko govorimo o uradnih začetkih teorije in kritike, se pa v tem času brez dvoma formirajo njeni zametki in prvi primeri teoretskih tekstov pri nas. Zmotno je torej mišljenje, da se teoretsko pisanje pri nas začne šele v drugi polovici 20. stoletja, je pa naloga razloge za tako mišljenje pojasnila. Eden ključnih je poleg neuveljavljanja tekstov kot teorije zatohlost mišljenja tistega časa, ki ostaja izrazito konservativno, kar kažejo tudi grajeni objekti tistega časa, ki so v diametralnem nasprotju z omenjenimi teoretskimi teksti. Vse to je zagotovo vplivalo na postavljanje takih tekstov na obrobje in na njihovo spregledanost znotraj širše obravnave zgodovine teorije pri nas. V modernizmu se ta logika obrne in so vsi glavni protagonisti najprej misleci, ki teoretizirajo in nato v skladu s tem tudi gradijo. Zaradi tega teorija in kritika šele v tem obdobju v našem prostoru postaneta zares relevantni in se dokončno  uveljavita kot samostojna, priznana disciplina.

Literatura

Mesar, Jože, »Uvodna beseda«, v: Arhitektura, št. 1, 1931.

Omahen, Janko, »Nova pota v sodobni arhitekturi«, v: Arhitektura, št. 1, 1931.

Fatur, Dragotin, »Estetika v stavbarstvu«, v: Arhitektura, št. 8, 1932.

Fatur, Dragotin, »Učinek in napredek«, v: Arhitektura, št. 9/10, 1932.

Fatur, Dragotin, »Stanovalec-stanovanje«, v: Arhitektura, št. 7, 1932.

Mesar, Jože, Spinčič, Ivo, »Stanovanje«, v: Arhitektura, št. 3, 1931.

Fatur, Dragotin, »Najemno stanovanje«, v: Arhitektura, št. 7, 1932.

Fatur, Dragotin, Arhitektura (Ljubljana: Konzorcij arhitekture, 1931 – 1934).

Zupančič, Bogo, Usode ljubljanskih mest in ljudi 1-24 (Ljubljana: KUD Polis, 2008).

Spinčič, Ivo, Mesar, Jože, Stanovanje (Ljubljana: Jugoslovanska knjigarna, 1931).

Viri slikovnega gradiva

Slika 1, 2, 3: Omahen, Janko, »Enodružinska vila arhitekta Vladimirja Šubica«, v: Arhitektura, št. 1, 1931.

Slika 4, 5, 6: Mesar, Jože, »Vila A. M. J. V Ljubljani«, v: Arhitektura, št. 2, 1931.

Slika 7, 8, 9: Fatur, Dragotin, »Gostilna pod Šmarno goro«, v: Arhitektura, št. 2, 1931

100 let pripomočkov

Anja Trobec

Povzetek

Arhitekturna teorija nastaja retroaktivno na že obstajajočo arhitekturno produkcijo. Hkrati se v njej skriva trajni naboj, ki lahko vsakokrat ustvari sunek in proizvede nekaj čisto novega. Takšno razmerje retroaktivnega diskurza in sledeče arhitekturne produkcije je v zadnjem stoletju vzbujalo veliko negotovosti in tako ni mogoče priti do dna vprašanjem, kot so: Kakšen vpliv ima teorija na nastajajočo projektantsko prakso?; Ali ga sme imeti?; Ali je možno, da ga nima in če ga nima, ali bo nastala stvar sploh dobra arhitektura oziroma ali ta stvar sploh bo arhitektura? Kljub temu se jih nenehno poskuša razrešiti. To so odprta vprašanja, za katera poskuša teorija vsakič priskrbeti približek. Zgolj to, približek, saj ve, da dna pač ni.

Sama zagovarjam stališče, da se je treba nenehno truditi ločiti (četudi to ni zares mogoče) teorijo od projektantske prakse arhitekture ter ju nato povezovati. Skozi ločevanje se namreč ena ne podreja drugi, nista v izkoriščevalskem razmerju, temveč vedno rasteta skupaj in sta ena drugi predpogoj. Gre se za nujno distanco – če bi arhitekturna teorija razglasila, da dela za projektantsko prakso, bi s tem tudi povedala, da se ji gre za neko specifično usmeritev.

V seminarski nalogi problematiziram danes močno uveljavljeni odnos med arhitekturno teorijo in prakso projektiranja, v skladu s katerim je arhitekturna teorija vedno v bolj ali manj podrejenem položaju – uporablja se kot pripomoček za projektantsko prakso ali pa se njeno vlogo v arhitekturi na druge načine trivializira. Osrednja teza naloge je, da prava arhitekturna teorija po definiciji ni v podrejenem položaju; le tako namreč lahko dobro sodeluje pri uveljavjanju arhitekture v svetu. Pričujoča naloga je zastavljena kot zavzemanje za takšno prakso arhitekturne teorije.

Negotovost: vpliv arhitekturne teorije na grajeno arhitekturo

Projektantska praksa in arhitekturna teorija sta obe del arhitekturne prakse. Arhitekturna praksa torej izdeluje tako materialne objekte arhitekture, kot tudi arhitekturno teoretična besedila – vse to je arhitekturna produkcija. Arhitekturna produkcija je vsak rezultat, vsak izdelek arhitekturne prakse, tudi prakse mišljenja arhitekture, tj. arhitekturne teorije. Arhitekturna produkcija je del inštitucije arhitekture.^[91] Inštitucija arhitekture pa je mreža, v kateri je vsak produkt, ki se tiče arhitekture. Je torej zraven še vse drugo: besedila o arhitekturi, vsak arhitekturni tisk, vse, kar se uči na arhitekturnih šolah, vsako arhitekturno mnenje in kritika… Za inštitucijo arhitekture je značilen preplet vseh teh različnih elementov.

Prejemnik arhitekturnih gigabajtov, ko stopi v stik z arhitekturno inštitucijo, prejema nek del nje. Po tej recepciji ustvari enkratno percepcija stanja. Vsi njegovi naslednji koraki nastajajo v njegovem specifičnem okolju in zato ustvarjajo nekoliko spremenjeno verzijo arhitekturne inštitucije. Vsakokratna recepcija elementa inštitucije arhitekture spremeni vse nadaljnje izmenjave. Z vsako novo recepcijo se prejemnik (subjekt) predrugači, njegova razgledna točka se premakne na novo mesto oziroma spremeni se njegova percepcija.

Ustvarjena percepcija – s tem nove arhitekturne zamisli, novi odgovori na to, kar naj bi arhitektura bila – vpliva na naslednje verzije inštitucije arhitekture: reproducira ali transformira elemente in njihove odnose. Reproducira in transformira arhitekturno prakso in njeno produkcijo (arhitekturno produkcijo). Na kakšen način vpliva na arhitekturno prakso, je odvisno od tega, kakšna je inštitucija arhitekture. Kakovost inštitucije se izraža v recepciji in percepciji in nato v naslednji zanki slednja na novo izraža kakovost inštitucije. Vsaka na novo spremenjena percepcija ni nič drugega kot novo okolje, v katerem nastane arhitekturna produkcija.

Inštitucija vpliva na percepcijo, ta pa je infrastruktura za naslednjo verzijo inštitucije:

inštitucija arhitekture –> recepcija –> percepcija –> inštitucija arhitekture 2.0

To smo doslej ugotovili. Arhitekturna teorija ima v tej zanki prav posebno mesto in moč. Ni le izdelek, element arhitekturne produkcije, ampak ima ključno funkcijo pri prepoznavanju in utemeljevanju arhitekturnih stvari/objektov in je zato nepogrešljiva. Prisotnost prave arhitekturne teorije pomeni avtonomijo arhitekture, je znak živosti discipline.

Zakaj?

Prenosi, ki sem jih do sedaj opisovala, so sila švigajoči. Vendar pa gre v primeru nastajanja prave arhitekturne produkcije za sledečo operacijo. Zgolj preko prisotnosti arhitekturne teorije, ki igra vlogo spoznavnega aparata, se na mestu stvari konstituira arhitekturna stvar.

Stvar –> spoznavni aparat arhitekturne teorije –> spoznana arhitekturna stvar.

Ali drugače: Arhitekturno spoznanje je vsebovano v dejavnosti arhitekturne teorije. Arhitekturna teorija deluje kot ključni agens konstitucije arhitekturne stvari. Torej arhitekturna teorija je spoznavna zmožnost – šele z njo lahko stvar z gotovostjo ugledamo kot arhitekturno stvar. Torej tudi velja, da šele pri dokončani operaciji spoznavnega akta arhitekture preko arhitekturne teorije lahko razumemo in prakticiramo arhitekturo kot avtonomno silo.

Moja teza ni nič drugega kot to, da kadar je arhitekturna teorija le pripomoček, deluje na način, da bi konstituirala neke vrste svet – je v izhodišču usmerjen, k določeni interpretaciji nekega objekta. A če je spoznavni aparat usmerjen, potem je tako, kot da smo se odrekli lastni živosti. Odrečemo se biti subjekt. Njeno delovanje si prizadeva doseči nekaj, kar je zunaj naloge arhitekture (npr. da je primarna naloga uporabnost, spreminjanje družbe, okolijski angažma…). Kadar začne arhitektura delovati v skladu z usmeritvijo, ko se odreče arhitekturni teoriji, arhitektura postane vse drugo.

Torej: arhitektura kot materialna stvar, je stvar arhitekturne teorije. Kot da bi bila arhitekturna teorija pogoj materialne eksistence arhitekture. Namreč, kako lahko percipiramo arhitekturni objekt ne da bi se tudi povedalo, kaj to je? Pogoji možnosti spoznanja so tisti, ki odločajo o konstituciji spoznanega predmeta. Šele če vztrajamo, da je arhitekturna teorija v srčiki spoznavnega aparata, potem je sploh možno konstituirati arhitekturni objekt.

Razlikovanje med dvema pozicijama

Da pa lahko arhitekturna teorija tako deluje, mora v štartu izpolnjevati en pogoj, in tu se navadno zalomi. Ko se to zgodi, je takoj zvedena na lopato in ne lepoto, in posledice so za arhitekturo tragične.

Pogoj je, da način pisanja ustreza razvijanju, argumentaciji, ne pa, da je način pisanja razlaganje ali predpisovanje. Zato bom tu uvedla razlikovanje, ki jasno ločuje to, kar je lahko teorija, od tega, kar to zagotovo ne more biti, in sicer glede na način, kako je besedilo napisano. Glede na pozicijo, kako se besedilo loti arhitekturne teme, bom razločevala med dvema načinoma: prvi je pozicija monopola nad razlaganjem (utilitarna teorija) in drugi pozicija pluralizma razlag (pisljivi teksti). Produkti obeh načinov pisanja so del inštitucije arhitekture in ustvarjajo okolje za arhitekturno produkcijo, ki bo šele nastala. Tekst je torej primaren, projektiranje je drugotno. Oba načina imata aktivno vlogo v odnosu do arhitekturne prakse (to smo že ugotovili: v vsakem primeru se ustvarja naslednja verzija inštitucije arhitekture, naslednja zanka; gre za veriženje). Razlika je v tem, da ima pozicija pluralizma razlag kreativni potencial za nadaljevanje, medtem ko pozicija monopola nad razlaganjem ukazuje in odmerja, kako doseči nekaj točno določenega. Je slepa ulica. V vsakem primeru se gre za produkcijo, vprašanje pa je, če je ta arhitekturna ali ne.

Prvi način zapira vprašanja, drugi pa jih odpira, kajti teorija ni sveženj pravil. Na strani arhitekta projektanta, ki bere drugi tekst, je potrebna aktivacija miselne prakse, medtem ko se od bralca prvega teksta pričakuje, da je pasiven. Pasiven je zaradi služnosti, četudi služen na način akcije. Namen prvega teksta je, da iz bralca naredi nekaj določega in tega ne moremo šteti za teorijo. Drugi način medtem nima neposredne vloge pri oblikovanju arhitekture, ampak s svojim pričevanjem vseeno aktivno sodeluje v poteku dogajanja. Ustvarja namreč teritorij, biotop, v katerem se nato lahko zgodi arhitektura. To pojmovanje deluje plodovito na projektantsko prakso, a deluje kakor stranski produkt, saj to ni zares njegov namen. Nasprotno je prvi način kočljiv, saj se izdaja za teorijo, a je v resnici kritika, opazovalka, razlagalka in razsodnica. Deluje neposredno praktično. Deluje tako, da opolnomoči določeno prakso, brani in zagovarja arhitekturno polje, v katerem arhitekt deluje, polje, v katero spada njegovo delo. Hkrati služi arhitektom kot nadaljnja knjiga nasvetov za arhitekturno projektiranje. Na ta način skoraj ni mogoče, da bi ti izdelali slabo arhitekturo. Vendar hkrati nastala arhitektura ni prevelik uspeh, saj se zgolj drži predpisane zapovedi.

Pozicija monopola nad razlaganjem: utilitarna teorija

Teksti, ki so zavzeli pozicijo monopola nad razlaganjem, niso nič več kot distributerji zgledov, receptov, trendov, arhitekturnih ideologij. Taka besedila so zapakirani produkti, kar pomeni, da od bralca ne zahtevajo, da tekst prevede zase v procesu lastne miselne interpretacije. Od bralca zahtevajo samo točno tisto, kar zahtevajo. In zahtevajo veliko. Predpostavljali so neko nevednost, in na drugi strani vzpostavljajo eno pravilno rešitev. Tako ukvarjanje s poljem arhitekture temelji na sklepanju, pri čemer se ne skriva neposredne prisotnosti mišljenja pisca – distanca ni norma. Pisanje je v tem primeru pogosto arogantno, izključujoče in normativno. To so besedila-manifesti. Vendar pa ti teksti kljub svoji udarnosti in pozivu k akciji pogosto ostajajo na površini, ne da bi sprožali akcijo in zato niso zares relevantni.

Besedila spominjajo na tiste, ki jih Hanno-Walter Kruft opisuje v knjigi A History of Architectural Theory:

»Večina programov, ki se izdajajo za arhitekturno teorijo, si prizadeva v integralno celoto združiti estetska, družbena in praktična opažanja;  poudarek je teoretičen ali pa praktičen, glede na to, ali avtor neposredno dregne v vprašanje smotra in možnosti arhitekture in s tem spodbuja v njej spremembo, ali pa hoče – s pičlim zanimanjem za teorijo – priskrbeti rokovnik s praktičnimi napotki za gradnjo, pogosto v obliki kompilacije zgledov. V veliki meri je to odvisno od tega, ali je avtor sam arhitekt in za koga piše. Dobri zgledi tovrstnih kompilacij so običajno bogato ilustrirani, s primerki obstoječih stavb ali idealnih načrtov avtorja samega, in pogosto je njihova namera predpisovanje. Zaradi njihove praktične vrednosti so bili dosti bolj popularni kot poglavitnejša teoretska dela piscev, ki pogosto niso bili arhitekti ali katerih razprave ne vsebujejo ilustracij.«^[92]

V tem primeru gre za kvaziteorijo, ki slovesno izraža svoje stališče in vizijo – usmerjena je k cilju, trdi, da je koristna. Je strogo projektantsko usmerjena. Opozarja na napake in probleme, zato da bi se jim projektantska praksa naslednjič izognila. Ne naslavlja vprašanj, ki so pomembna za arhitekturo preprosto zato, ker se je z njimi vredno ukvarjati – se pravi, ne reševati, ampak ukvarjati se z njimi, ne da bi pri tem vedeli, kaj se bo iz tega razvilo. Taka arhitekturna teorija, ki ima koristno vlogo, oziroma je pragmatična, je po definiciji problematična. Zakaj? Gre za prvenstvo funkcionalnosti, ki se kaže na vseh ravneh. Gre za nenehno težnjo po instrumentalizaciji arhitekturne teorije. Gre za zavest, da je instrumentalizacija teorije osmislitev njene dejavnosti. Gre za prevlado utilitarne teorije.

Prvenstvo uporabnosti je sila problematično. Pri tem se bom naslonila na razmišljanje filozofa Rada Rihe, ki pravi, da je problematično že samo vprašanje, za kaj je nekaj dobro (sploh če je postavljeno v izhodišče razpravljanja); že samo vprašanje namreč predpostavlja, da mora biti stvar vedno za nekaj dobra:

»Če začnemo razmišljanje o neki človeški dejavnosti, torej o arhitekturi, z vprašanjem, za kaj je ta dejavnost dobra, če se, še preden odgovorimo na vprašanje, kaj ta dejavnost je in kaj je specifični način njenega delovanja, vprašamo, čemu služi, potem smo to dejavnost že vnaprej vpisali v rubriko služnosti in potencialne koristnosti. Oziroma povedano nekoliko drugače, sprejeli smo vseprisotno zahtevo našega časa, lahko ji rečemo kar kapitalistična paradigma, da mora vse nečemu služiti, biti za nekaj uporabno, skratka, biti del pogona.«^[93]

Pluralizem razlag in vitalni naboj v pisanju

Kakršna koli teorija ne sme nikoli zavzeti domišljave pozicije gotovosti. Pod pojmom gotovosti tu razumem sistem prepričanj, ki ga določena skupina ljudi sprejme za resničnega in verujočemu ponuja posnetek sveta, ki je hudo poenostavljen. Vsakršna slika sveta je le partikularna in zato je verujoči nujno pristranski. Teorija pa ravno ne sme biti pristranska, biti mora neideološka.

Osnovna arhitekturna vprašanja so enostavna le na prvi pogled in narava arhitekturne prakse je sila neukrotljiva. Arhitekturno polje seveda potrebuje svoj lastni besednjak, svoj nabor konceptov, da se prepozna, a ta ne more biti le nabor nedvoumnih, okamnelih pravil. Arhitekturna teorija se mora, poleg svojih predmetov s katerim se ubada, hkrati na vsakem koraku izpraševati o samih sebi, o svojih metodah dela, o svojem namenu. Mora biti, kar se le da samorefleksivna. Bolj kot je samorefleksivna, učinkovitejša je, manj nepravilna in bolj dejanska. Mora biti popolnoma indiferentna do pozitivne akcije.

Novi moment za arhitekturno teorijo oziroma novi moment za način njenega delovanja sem našla v razmišljanju francoskega filozofa Rolanda Barthesa. Barthes gre naproti metodi branja, vrednotenja in izluščenja smisla dela z zavestjo identitete avtorja tega dela – gre mu za osvoboditev teže namere. V metodi, kateri nasprotuje, izkušnje in nagnjenja avtorja služijo kot dodatna obrazložitev dela. Barthes pravi, da je ta metoda branja morda prikladna, ampak je dejansko površna in polna napak (če ima delo zamejen, dokončen pomen, obstaja velika verjetnost, da se pri prizadevanju dešifriranja teksta bralec zmoti). Če avtorju dodeliš eno pripadajočo interpretacijo, temu delu odrediš meje. Oziroma kot Barthesovo razmišljanje pojasni Tomo Virk:

»Tradicionalni avtor ima pred seboj nek model, idejo, ki jo reprezentira. Moderni pisec pa ničesar ne reprezentira, ne obnavlja, ne reproducira, ampak producira, proizvaja. S tem ko piše, ustvarja, njegov jezikovni akt sam je dejanje; zato Barthes pisanje modernega pisarja imenuje performativ. Pisanje torej ni posnemanje, mimezis, ampak je dejanje lastnega izjavljanja.«^[94]

Delo torej nima trdne in rigidne strukture. Delo pravzaprav kaže na svoje razpoke v jeziku, v sistemu. Takšno odprtje Barthes prikaže, ko besedila deli v dva tipa: pisljive (scripticle) in berljive (lisible): Berljivi teksti so klasični teksti, oziroma dela, pri katerih gre za pasivno recepcijo, reprodukcijo nečesa, kar je že znano in je treba je kvečjemu obnoviti – ne gre za produktivno branje. Ti teksti imajo določen pomen in trdno strukturo. Berljivi teksti so produkti, medtem ko so pisljivi produkcija. Vur nadaljuje:

»Barthes se zavzema za drugo kategorijo oziroma tip tekstov: za pisljive tekste. To so načeloma moderni teksti. Pisljivi tekst ni produkt, temveč produkcija; zanj ni značilna struktura, temveč diferenca; nima začetka ali konca, temveč več vstopov; nima končnega označenca, ampak gre za nenehno drsenje označevalcev; takšen tekst ne vodi k modelu, strukturi, ampak k intertekstualni mreži s tisoč vhodi. Gre sicer za produkcijo pomena, ki pa se ne ustavi pri določenem označencu. Pomen je del procesa, je v nenehnem gibanju. Zato označenec nima posebne teže. Primarne so vrednote označevalca, ki spodbujajo bralca k sodelovanju v tekstu, k užitku pisanja teksta, njegovega soustvarjanja v aktu branja.«^[95]

Analogno temu lahko najprej govorim o splošnem arhitekturnem produktu. Ta se morda zdi okamenel (ta značilnost je sploh enostavno razumeti v kontekstu grajene arhitekture, a arhitekturna produkcija je ali stavba ali tekst ali risba), a kadar je arhitektura uspešna, je vse drugo kot to – trga statično strukturo, trga mrežo inštitucije arhitekture. Kadar je arhitekturni produkt uspešen, je pravzaprav produkcija nečesa novega. Kadar gre za branje arhitekturnega produkta, ne gre za pasivno recepcijo, reprodukcijo nečesa, kar je že znano in je treba le obnoviti, ampak za odkritje. Arhitekturni produkt je pravzaprav pisljivi produkt arhitekture – je produkcija (smisla); nima že danega mesta v mreži, mora ga šele odpreti zase; nima ustaljenega, končnega pomena, temveč potencialno neskončno število vstopov – v aktu branja vsakič znova odpira vprašanja, je produkt preizpraševanja, ki sproža nadaljnjo razmišljanje in še nepredvidljive konsekvence. Prejemnik arhitekturnih gigabajtov se k pisljivemu produktu arhitekture vedno znova vrača, saj se v njem skriva nekaj bistvenega za arhitekturo. Ta produkt je njegova oporna točna za premislek o arhitekturi, z njo aktivira svoje miselne zmožnosti.

S »smrtjo avtorja« (o kateri piše Barthes) in pisljivimi teksti pridemo do odprtja, ki ga bom tu imenovala odkritje vitalnega naboja. Ravno zaradi odkritja, da so v strukturi prelomi, diskontinuitete in paradoksi, da v resnici ni pre-determiniranosti, ni enega pravilnega načina, ni zaključka, ni izvora in ni enega avtorja, je možno delati nove stvari. Delovanje arhitekturne teorije spominja na odkritje vitalnega naboja pri pisljivih tekstih. Prakticiranje arhitekturne teorije – utemeljevanje vprašanj, ki so za arhitekturo bistvena – je neko odprto delovanje, se opira na zunanjost, spodbuja produkcijo smisla in nima končnega označenca.

N atej točki se lahko navežem na zanimivo razmišljanje Michaela K. Haysa. Pravi namreč, da je arhitekturna teorija praksa posredovanja, mediacije. Gre za produkcijo odnosa med formalno analizo dela in njegovo kulturno umestitvijo. Ta produkcija v kulturni kontekst, v katerega je sama umeščena, obenem tudi intervenira, ga odpira. V nadaljevanju se Hays opira na Fredrica Jamesona, ki je takšno delovanje opredelil kot posebne vrste transkodiranje. Gre za ustvarjanje novega svežnja terminov, strateško odločitev uporabe določenega jezika/koda tako, da se isti sveženj terminov uporabi za artikulacijo dveh različnih stvari.^[96] Povedano drugače, arhitekturna teorija nastaja s spajanjem dveh različnih kodov – dobljeno pa ni seštevek enega in drugega koda, ampak je skupek enega in drugega koda, ki en drugega ireverzibilno predrugačita.

Podoben način delovanja arhitekturne teorije – tak za katerega je ključen vitalni naboj – so spoznali Teresa Stoppani, Giorgio Ponzo in George Themistokleous v knjigi This Thing Called Theory.^[97] Arhitekturna teorija je odkrila specifičen način delovanja, proizvajanja sebe z ozirom na druga področja vednosti. Vendar tako, da se obrača iz notranjosti arhitekture navzven in ne obratno. Namesto da bi mišljenje absorbirala iz zunanjosti, arhitekturna teorija generira mišljenje, in sicer tako, da posvoji ideje izven svoje discipline ter z njimi transformira samo sebe. Arhitekturna teorija operira iz sebe kot discipline navzven in odpira mejo arhitekturne discipline na svojo zunanjost. To je naloga in tveganje arhitekturne teorije. Deluje tako, da se postavi nasproti arhitekturi, kot nekaj, kar ji ni imanentno. Je mediator discipline, ki se obnaša, kot da ni vse, kar ona (teorija) tako in tako je, del arhitekturne discipline. Zaradi te paradoksne pozicije zunanje ideje prepoznava na svoj način, neprestano naslavlja odnos z zunanjostjo in spreminja svoje meje.

Trivializacija in interdisciplinarnost

Še enkrat: arhitekturna teorija ni sistem splošnih, abstraktnih arhitekturnih načel in spoznanj, ampak je intenzivna oblika spraševanja se vprašanj, ki so ključna za arhitekturo pri čemer je nujno odpiranje na svojo zunanjost. Način, ki se zlahka aplicira na arhitekturno polje je interdisciplinarnost. Pri teoretski produkciji gre pogosto za spajanje avtorjev, kateri se v preteklosti niso brali skupaj. Gre za preskoke med različnimi tradicijami in za izgradnjo sinteze. Interdisciplinarnost omogoča arhitekturni stroki prilaščanje novih terminov, novih metod dela itd. Učinek idej z drugih področij na arhitekturno ni zanemarljiv. So pa takšne in drugačne arhitekturne teorije začele izgubljati svojo živost, s tem ko so se preveč oddaljile in izgubile stik s projektantsko prakso, ali pa so bile tako ponesrečeno skovane (površno obravnavanje kompleksnih tem, nepotrebno zgolj omenjanje kompleksnih tem, neutemeljeno obravnavanje kompleksnih tem), da so izgubile pronicljivost. Lucidnost vsebin se kvari, a besednjak, nov žargon se krepi. S krepitvijo izdelanega žargona (avtor postane zgolj intelektualec, ne pa teoretik) začne pešati zanimanje za pisanje, ki terja napor mišljenja, kar pa ima uničujoče posledice. Arhitekti so tako vešči le v dekliniranju besed, medtem ko arhitekturni teoriji preži nevarnost, da se spremeni v poplavo praznega besedičenja. O tem piše Akos Moravansky. Pravi, da se je simbioza arhitekture in filozofije spremenila v medsebojno izkoriščevalski odnos, ki je začel recipročno trivializirati posamični diskurz, zato je ob prelomu stoletja teorija postala inkompetentna.^[98]

Fenomenologija -> Antiteorija: You can’t rationalise passion …

Ni nezanimivo, kako sledeča usmeritev arhitekturne teorije samo sebe ne samo postavlja na drugo mesto, ampak se popolnoma zapostavi – sama sebe sabotira. Inicialno gre za usmeritev arhitekturne teorijo, ki v zadnji instanci vodi k antiteoriji. Tu gre za sposojanje konceptov iz fenomenologije, ki pa je »po meri« prevedena in uporabljena. Fenomenološka filozofska usmeritev je danes ena glavnih referenc za pisanje in govorjenje o arhitekturi, a njeno pogosto površno branje nujno vodi v napačno prevajanje in poenostavljanje. Problem takšnega branja je, da se ne poskuša utemeljevati čutnega zaznavanja, temveč čutno zaznavanje poskuša prikazati kot nekaj zunanjega mišljenju, kot nekaj, kar se izmika teoretski razlagi oziroma diskurzivnemu dojemanju nasploh. Mišljenje je izključeno, nadmeščemo je s čaščenjem, ponavljanjem, da je nek izdelek primer neopisljive in nadrazumne lepote.

Če sem prej trdila, da je arhitekturno spoznanje vsebovano v dejavnosti arhitekturne teorije, ki deluje kot ključni agens konstitucije arhitekturne stvari, je tu prepoznana spoznavna zmožnost, ki naj bi konstituirala arhitekturno stvar, zgolj čutnost. Fenomenalna realnost je edina dostopna človeškemu spoznanju. Iz tega naj bi sledilo, kot trdijo površne razlage, da je arhitekturna stvar le zadeva čutnega izkustva. Bolj kot je izkustvo bogato, bolj ko se nas neka stvar, neka stavba, »dotakne«, kvalitetnejša naj bi bila. A če bi to bilo res, bi bila arhitektura zvedena na skupek senzoričnih dražljajev. Arhitektura bi bila v prvi vrsti neke vrste senzacija.

Pozablja se, da ima arhitektura tako materialno kot tudi diskurzivno plat. Rem Koolhaas v intervjuju na vprašanje, ali misli, da mora imeti arhitektura nujno odnos s pisano besedo, odgovarja takole:

»Na splošno bi rekel, da ja. Zame je zelo brutalno in primitivno, ker je zame arhitektura intelektualna disciplina in pisanje je zame privilegirana komunikacija naših intelektualnih disciplin. Pisanje je torej vsekakor nujno. Zlorabljamo alibi drugosti svojega poklica. Kemiki pa pišejo o kemiji in se ne pretvarjajo, da se ne da opisati srečanja vodika in kisika. Ne pravijo: ‘ Tam bi moral biti …’«^[99]

Ne gre torej za nekaj neopisljivega, ne gre za nekaj, kar ne moremo razumeti in spoznavamo le s čuti. Arhitektura ne sme imeti statusa nedoumljivega, saj na tak način ne mora obstajati v svetu kot nekaj materialnega, kot del sveta. Na tak način, ji namreč preostane le, da postane abstraktna plastika, oziroma v naslednjem koraku eksces. Spodbujati tak način delovanja, tak način dokazovanja arhitekturnih objektov, je nič drugega kot zvajanje bistva arhitekture na paleto senzacij in s tem nujno tekmo senzacij (zaradi imunosti na senzacijo, z vsako novo senzacijo se naš prag tolerance zviša). To pa je ni nič drugega kot voda na mlin kapitalistični paradigmi. To, da je ogrožena avtonomija arhitekture, če ta pristaja na diktat trga, sem že razložila. A avtonomija je ogrožena tudi, ko je arhitektura zvedena le na objekt čutne zaznave, subjektivnega občutenja. Arhitekturna teorija in njeni predmeti bi po tej logiki postali univerzalije. Bili bi del vsakdanjega jezika. Za sodelovanje v arhitekturni teoriji bi bila potrebna le zmožnost sočustvovanja in intuicija. Arhitekt bi deloval v skladu s svojim notranjim genijem. Njegovih produktov pa se ne bi dalo prevesti po »neki suhi doktrini«. Oziroma čisto vsakokratni prevod bi bil primeren. Zakaj vsak ga lahko ima, tako kot vsak zmore proizvesti svoj enakovreden izraz. Na prvi pogled iz takšne drže izhaja, da je umetnost v svoji končni obliki popolnoma dostopna vsakomur. Oblatena s tisoč različnimi mnenji, ne potrebuje resnega premisleka, ne obče analize.^[100]

Argumentacija te usmeritve teorije sama sebi pljuva v krožnik, oziroma če sem nekoliko manj metaforična, sama sebe odstranjuje iz kakršnekoli relevantne pozicije.

Za konec

Kot kaže, se mora veliko »poklopiti«, da ne obvelja mnenje, da je teorija, če že mora obstajati, le pripomoček »tiste prave stvari« – grajenega objekta arhitekture. To je žal usodno za disciplino, namreč le arhitekturna teorija proizvaja smisel, kar dela disciplino zmeraj aktualno, ki drži arhitekturno prakso pokonci (preprečuje arhitekturi, da se podpiše pod služenje nečesa drugega, kar jo transformira v le člen v tuji misiji…). Če hočemo, da arhitektura obstaja v svetu, potem moramo povedati, kaj to je, ne zgolj tiho občutiti. To, kar vidimo, moramo še narediti vidno. Arhitekturna teorija tako na nek način šele omogoča, da arhitektura obstaja. Šele skozi teorijo se potrjuje njen celotni teritorij in šele tako se arhitektura potrjuje kot avtonomna sila. Prakticirati arhitekturno teorijo pomeni zmeraj biti v beta verziji (predmeti njene obravnave, torej arhitekturni predmeti, namreč neutrudno trgajo dano mrežo, zato mora tudi sama v svojem delovanju neutrudno redefinirati vse svoje oporne točke), na koncu je le arhitekturno teorija je tista, zaradi katere pridevnik arhitekturen sploh upravičeno stoji pred katerim koli samostalnikom.

Literatura

Čeferin, Petra, »Arhitektura: redefiniranje človeškega prebivanja, pogovor z Radom Riho«, v: Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologija, št. 274, 2018.

Eagleton, Terry, »Loses and gains«, v: After Theory (Penguin, 2003).

Koolhaas, R., in Cynthia Davidson, »Why I wrote Delirious New York and Other Textual Strategies«, v: ANY, Architecture New York, št. 0, 1993.

Kruft, Hanno-Walter, »Introduction: What is architectural theory?«, v: A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present (Princeton Architectural Press, 1994).

Moravansky, Akos, »Architectural Theory: A Construction Site«, v: Footprint Journal, 2007.

Speaks, Michael, »Writing in Architecture«, v: ANY, Architecture New York, št. 0, maj–junij 1993.

Stoppani T., G. Ponzo,G. Themistokleous, This Thing Called Theory (Routledge, 2017).

Virk, Tomo, Moderne metode literarne vede in njihove filozofsko teoretske osnove (Ljubljana: 2003).

Teoretiziranje arhitekture sprememb brez spremembe

Matjaž Horjak

Povzetek

Anthony Vidler v knjigi Zgodovine neposredne sedanjosti opredeli moderen in postmoderen odnos do zgodovine. Za slednjega pravi, da zgodovine ne jemlje resno, da je ta »v postmodernizmu uporabljena in zlorabljena«, medtem ko jo modernizem jemlje resno, »se je boji in se ji zoperstavlja«. Podobno lahko rečemo za pisanje o arhitekturi: prav tako obstaja moderen in postmoderen način pisanja. Moderen način pisanja je izdelovanje konceptov kot neke vrste orodij za mišljenje arhitekture. Zgodovino pri tem jemlje resno kot gradivo, ki ga je potrebno premisliti, rekonstruirati, ga preoblikovati na način arhitekturne ideje. Ravno tako jemlje resno sodobno arhitekturo: interpretira jo tako, da jo pokaže v njeni sodobnosti, odprtosti. Lahko tudi rečemo, da jo oživlja. Postmoderni način pisanja pa je pisanje brez ideje. Sodobno arhitekturo opisuje, mistificira ali trivializira. Zgodovino jemlje kot »nabor elementov in rešitev, ki so na voljo za poljubno uporabo v smislu citiranja in formalnega posnemanja«. Razmislek o dveh načinih pisanja bom v pričujoči nalogi podrobneje razvil in ga na koncu še ponazoril z nekaterimi primeri iz članka, ki je bil objavljen v Arhitekturnem biltenu leta 1972. V njem sta namreč vidni prav omenjeni dve težnji: utilitarizacija oz. trivializacija in mistifikacija arhitekture. Na koncu se bom navezal na razlago arhitekture, kot sem je bil sam deležen v okviru študija na Fakulteti za arhitekturo med letoma 2015 in 2020.

Teorija in praksa?

Arhitekturna teorija je praksa, praksa izumljanja konceptov oziroma orodji, s katerimi človek vidi neki pojav v novi luči, z druge perspektive. Ta praksa je praksa mediacije, s katero dva na videz neločljivo povezana pojava združimo. Združena kot nov koncept, nista sinteza dveh pojavov, ampak postaneta orodje, s katerim lahko ta dva vidimo oziroma se do njiju na novo opredelimo. Kot da bi dobili zmožnost, da vidimo novo nianso nečesa, kar že poznamo, in se nam s tem odpre pot za nadaljnji premislek.^[101] Ne gre za ,  ampak za . Z novo osjo se lahko z ravnine dvignemo v prostor, in ravnino, ki jo sestavljata x in y, ovrednotimo čisto na novo.

Hkrati lahko iz zgoraj napisanega izpeljemo, da je arhitektura v praksi neločljivo povezana s prakso arhitekturne teorije, saj arhitekturna teorija predstavlja orodje, skozi katero arhitekt razume arhitekturo, pa naj se tega zaveda ali ne.

Več nam lahko pove sam izvor besede theoria, ki je sestavljena iz thea, »dogodka«, ki bi ga radi razumeli, in besede theoros, ki pomeni »opazovalec«, »gledalec«. Imamo dogodek in na drugi strani opazovalca tega dogodka, ki bi rad dogodek razumel. Da bi theoros kar najobjektivneje razumel dogodek in to razumevanje v čisti obliki predal naprej, mora težiti k temu, da ničesar ne dodaja in ničesar ne odvzema. Ključni problem pa je vprašanje, ali ni že njegova vloga opazovalca poseben način spoznavanja thea – dogodka.^[102]

Zadevo lahko ponazorimo s primerom dveh raziskovalcev, ki raziskujeta isti pojav. Biolog bo v primerjavi s kemikom drugače gledal na procese v naravi. Njuna vloga opazovalcev, ki vsak gleda na pojave na sebi lasten način, bo pripeljala do različnega spoznanja dogodka. Do tega pride, ker kemik in biolog izhajata vsak iz svoje mreže vednosti. Ključen pa je moment prepoznanja problema, ki ga nekdo prepozna, ko deluje iz svoje baze vednosti. Da lahko govorimo o teoretski praksi, torej o proizvajanju orodja, mora vsakega izmed subjektov voditi specifičen problem. Ta specifični problem bo izhajal iz mreže vednosti, ki je lastna »teoretiku«, vendar bo v kombinaciji s problemom, ki ga teoretik skuša rešiti, ustvaril nov koncept – produkt teoretske prakse.

Drugi pogled na teorijo in prakso arhitekture je, da je teorija ločena od prakse. To ugotavlja Paul Zucker v eseju »The Paradox of Architectural Theories at the Beginning of Modern Movement«.^[103] Teorijo vidi ločeno od prakse na način, da teorija prakso predhodi. To razlaga na primeru oblikovanja teorij z začetka 20. stoletja – Wölflina, Schmarsowa in Hilderbranda, ki izhajajo iz problematike prostora, volumna, simbola in abstrakcije. Po njegovem mnenju naj bi te teorije arhitekti druge polovice 20. stoletja prenesli v svoje projekte.^[104] Tem nasproti stojijo arhitekti v praksi, kot so F. L. Wright in Adolf Loos ter teoretiki prve polovice 20. stoletja, ki so sočasno razvijali dela, s katerimi so prispevali k razvoju Wesen der Architektur – Fritz Schumacher, Paul Klopfer in Geoffrey Scott.^[105] Arhitekturni teoretik je povezan z arhitektom v praksi tako, da v sedanjosti v praktičnih primerih prepoznava specifične probleme ali pojave, ki jih s teoretsko prakso dela vidne oziroma jih razkriva z druge perspektive. To arhitektu omogoča stalno refleksijo nad svojim delom. V prvi polovici prejšnjega stoletja, v času modernizma, arhitekt tako ni mogel delovati, ne da bi hkrati zavzemal kritičen odnos do proizvedenega.^[106]

Zgodovina in teoretska praksa

Za teoretsko prakso je ključnega pomena teoretikov odnos do zgodovine; nanjo mora gledati na drugačen način. Na zgodovino smo navajeni gledati kot na nekaj kontinuiranega, kot na katalog podatkov, ki si sledijo zaporedoma in se polagoma nadgrajujejo. Skozi takšno ustaljeno razumevanje smo zgodovino arhitekture navajeni opazovati kot zgodovino slogov. Takšno dojemanje pa ne dopušča prebojnega momenta, ki bi omogočil redefinicijo zgodovine ali arhitekture. Ta redefinicija nosi namreč v sebi pogoj, ta pogoj pa terja, da ovržemo, denimo, dojemanje zgodovine kot zgodovine slogov. Prebojni moment ni mogoč, ker stavimo na ustaljeno dojemanje zgodovine kot sosledja dogodkov, pri katerih razvoj poteka skozi razvojne faze, ki si sledijo po logičnem zaporedju in temeljijo na prejšnjih fazah.

Primeru prebojnega momenta lahko sledimo v renesanso, ko je prihajal v kolizijo s srednjeveškim razumevanjem sveta. To se je zgodilo z Galilejevo matematizacijo narave. V arhitekturi je to pomenilo uporabo novih sistemov proporcioniranja. Nova oblika dojemanja narave – narava, opisana skozi matematiko – je torej porodila tudi novo dojemanje arhitekture. Bistveno v tem procesu je bilo tudi, da je človek na antiko gledal iz takratne sedanjosti, antiko je torej matematiziral in matematizirano prenesel v arhitekturo renesanse. S tem je prelomil z antično logiko razmišljanja, saj je z novo dobo nastopil drugačen način mišljenja in dojemanja sveta; v modelih mišljenja iz takratne sedanjosti so se uporabljali elementi antike.^[107]

Tako teoretik kot arhitekt potrebujeta zgodovino, da bi preučila njene notranje strukture. S preučevanjem teh notranjih struktur lahko teoretik »v teh strukturah, s stališčem iz sedanjosti, avtomatično prepozna povezave iz preteklosti«,^[108] kajti »ključ za razumevanje preteklosti je sedanjost … Le zato, ker poznamo sedanje stanje, smo namreč sposobni v preteklosti najti tiste elemente, tiste kali, ki so omogočale – ampak samo omogočale, ne pa tudi z neko neizogibno nujnostjo povzročale – razvoj do sedanjega stanja.«^[109] Prepoznanje ter ovrednotenje sedanjosti na podlagi razumevanja struktur zgodovinske misli in prakse je bistvo modernega. Zgodovina je torej bogato raziskovalno polje, iz katerega lahko glede na našo trenutno usmeritev dobimo odgovor, ki bo kot odprto vprašanje imel moč, da z intervencijo v zgodovino intervenira v sedanjosti.

Anthony Vidler v Zgodovini neposredne sedanjosti obravnava štiri teoretike, ki so intervenirali v zgodovino na moderen način.^[110] Emil Kaufmann, Colin Rowe, Reyner Banham in Manfredo Tafuri so ustvarili teoretsko delo, s katerim so v zgodovino intervenirali s svojega lastnega stališča, podprtega z dognanji takratnega časa. Izdelali so mrežo konceptov, da bi z njimi prepoznali obdobje, ki so ga vzeli v pretres, obdobje moderne arhitekture. Na podlagi te mreže konceptov je vsak izmed njih predlagal svoj izvor modernizma. Colin Rowe, na primer, ga je umestil v manierizem. Rowe je rekonstruiral obdobje manierizma, da bi v njem prepoznal strukture in koncepte ter jih nato prenesel v sodobnost, kjer se jih lahko skonstruira tako, da niso samo kopije, na primer Michelangelovih del, ampak lahko v njih prepoznamo bistvo – strukture – koncepte, kot ti zaživijo v lastni podobi, aktualni za sodobnost.

Pristop teh štirih zgodovinarjev je sam pristop modernega gibanja k sodobnosti, kjer se zgodovina uporablja kot ključni vir za redefinicijo realnosti. Ključna pri tem pristopu je njegova nedokončanost. Nikoli ne zastara in se ga ne da zvesti na slog, saj ni omejen na eno samo realnost in na reprodukcijo te realnosti, temveč realnost nenehno proizvaja. To pa pomeni, da ta pristop omogoča vsakič novo opredelitev tega, kaj realnost je; ker ni omejena na eno samo možnost, se namreč lahko v vsakem trenutku na novo opredeli. Takšno redefiniranje ne poteka na način sloga, na način afirmacije sloga enega obdobja napram drugemu, kajti če se omejimo na eno samo možnost in operiramo le znotraj te, potem se prikrajšamo za druge opcije. Drugi pogoj, da lahko arhitekt ustvarja izven spon, kot so na primer spone zgodovine slogov, je uporaba orodji teoretske prakse, ki mu omogočijo, da vidi delo iz več kot enega zornega kota, saj lahko njegov lastni zorni kot predstavlja ravno omejitev, na primer realnosti zgodovine slogov.

Poskus izvitja iz sprememb brez spremembe

Z navezavo na Vidlerjev citat: »Zgodovina je v postmodernizmu uporabljena in zlorabljena; modernizem se je boji in se ji zoperstavlja,«^[111] bom odprl problematiko ustaljenega dojemanja modernizma. Modernizem se zgodovine boji, saj je v njegovem kodu ravno nenehno redefiniranje in vsakokratno prebijanje trenutne realnosti, takšen koncept pa nima nič skupnega z zgodovino slogov. Postmodernizem pa je razumevanje modernizma prilagodil po svojih zakonitostih, modernizem je tretiral le še kot en slog v kontinuiteti zgodovine. Bistvo modernega gibanja se je izkrivilo in razlagalo na način, kot ga vidi postmodernizem – kot skupek slogovnih značilnosti, oropanih svojega bistva.

V miselnem okviru postmodernizma se zgodovino, objekte, citate obravnava kot material, ki se ga lahko po načelu copy-paste uporablja za utemeljevanje lastnega obstoja oziroma ideologije postmodernizma, ki temelji na vračanju h koreninam človeštva, k vsemu tistemu, kar modernizem ni bil. To, kar modernizem ni bil, na modernizmu kritizira postmodernizem. Modernizmu očita, da zgodovine ne spoštuje, ker hoče z njo prekiniti. Očita mu tudi pretirano navduševanje nad tehnologijo in tehnološkimi dosežki, pretirano navdušenje v smislu, da lahko tehnologija reši svet.  

V obdobju interregnuma, posebno po vojni, je modernistično gibanje ponovno oživelo, podvrženo intenzivnemu izpraševanju. Dogodki ob koncu vojne – razkritje genocida in atomska bomba – so v racionalistični misli sprožili krizo. Veliko arhitektov se je začelo zavedati, da duh tehnološkega napredka sam po sebi ni zagotovilo za človeško dobro.

Vse te težnje je postmodernizem uporabil za učinek vrnitve k bolj človeškem. Če je bila modernizmu renesansa vir, v katerem je iskal bistva in strukture ter jih na novo interpretiral za sodobnost, je bila za postmodernizem renesansa vir slogovnih značilnosti. Z uporabo teh, po načelu »kopiraj-prilepi«, je postmodernizem iz renesanse skopiral občutek humanizma (z lepljenjem slogovnih značilnosti) ter krepil mit vrnitve k udobni preteklosti. Kot ugotavlja Vidler v svoji knjigi, v postmodernih modelih družbe in kulture konflikt presenetljivo izostane, postmoderna zgodovina je zgodovina brez solz. Udobna preteklost, brez motenj, brez izpraševanj in možnosti prebojev vsakdanjega.

Ozadje besedne zveze »postmoderni modeli družbe« lahko razumemo kot pojav, ki ga je  matematik Antoine-Augustin Cournot utemeljil že sredi 19. stoletja – posthostoire. To »je trenutek, ko je človeška stvaritev dosegla stopnjo, ko ni bilo več možnosti za njen nadaljnji razvoj – edino, kar je bilo še mogoče, je bilo njeno neskončno izpopolnjevanje.«^[112] Po vojni se je torej na kritiki modernizma z vrnitvijo historicizma začel proces neskončnega izpopolnjevanja ali, bolje rečeno, ponavljanja enega in istega. Zdi se, da je bil modernizem tista točka, na kateri je pognala možnost preboja iz primeža ustaljenih življenjskih tirnic. Igra med ustaljenimi tirnicami in nianse preboja so bile v arhitekturi vidne v idejah, izraženih skozi manifeste. Tako so, denimo, v prvem manifestu De Stijla opazili problem usmerjenosti človeka proti individualnem ter začeli opažati težnje, usmerjene k univerzalnosti. Konflikt med individualnim in univerzalnim se je odražal in premišljeval tako ob prvi svetovni vojni kot v umetnosti. Tisto, kar je omejevalo udejanjenje teh teženj, pa je bilo vračanje k tradiciji in dogmam.^[113]

V našem primeru to predstavlja vračanje k zgodovini slogov. Postmoderno zgrudenje gibanja modernizma v skupek značilnosti, na računsko operacijo, za katero se je pozabilo, čemu je bila prvotno sploh namenjena.

V takratni kolektivni zavesti je torej bilo moč zaznati skupno težnjo po preboju oziroma osvoboditvi izpod železnega okovja birokracije in politike. Ker pa je omenjenim programom spodletelo, ker je gibanje modernizma pogoltnila zgodovina slogov, ni preostalo nič drugega kot predaja rutinizaciji napredka. Kritika modernizma in ugotovitev, da napredek sam po sebi ne pomeni nujno, da bo rezultat dober za človeka, pa samega napredka nista spremenili. Spremenil se je le obraz napredka, ki se je zdaj zamaskiral za podobo historičnih form, na katere se lepi dojemanje preteklosti kot udobne in varne ter že omenjeni humanizem renesanse. Napredek, tako zamaskiran, je lahko začel tiho funkcionirati kot rutina razvoja tehnologije in potrošništva. Če ga kaj zmoti, lahko v zgodovini slogov vedno poišče nov obraz, nov humanizem ter pod pretvezo spremembe funkcionira dalje. Ponavljanje enega in istega, kot orodje pa eklekticizem postmodernizma, ki mu je na voljo celotna zgodovina slogov, v katero posega, da bi opravičeval ali maskiral spremembe brez spremembe.

»S tem se odpre vprašanje …, kaj je tisto, kar je izven politično regresivnega in podobarskega okvira posthistoire?«^[114]

Odgovor na to vprašanje sem poskušal razvijati od samega začetka seminarske naloge. Zato je tako pomembno, da arhitekt uporablja orodja teoretske prakse, s katerimi lahko ustvarja nove miselne konstrukte, ki imajo potencial novega, in ne temeljijo na okovju ponavljanja enega in istega. Ključno pri tem je zavedanje, da ne gre za skupek pravil za prihodnjo prakso, ampak je to orodje, ki učinkuje tukaj in zdaj, saj odstira tančico sedanjosti in daje možnost za kreiranje drugačne prihodnosti. Moderno gibanje kot tako je temeljilo na prav takšni svobodi raziskovanja in eksperimentiranja. Le takšen pristop lahko proizvede arhitekturo, ki je neposredno vpletena v sokreiranje boljše prihodnosti, takšne, ki ne deluje – na primer – v okviru slogov, za katerim stoji ideologija, s katero se zarisuje vtis sprememb brez spremembe. Tisto, kar boljša prihodnost je, je ravno v odprti možnosti vsakokratnega preizpraševanja sedanjosti, z odprto možnostjo, da se sedanjost opredeli na novo.

To, kar je izven okvira posthistorie, je nikoli dokončani proces odkrivanja z uporabo omenjenih orodij. Je proces nenehnega izpraševanja sedanje realnosti in na tej podlagi nenehno redefiniranje te realnosti. Ključni element redefinicije za primer arhitekture pa je, da se ta pred vprašanjem, čemu služi, vpraša, kaj je in kako deluje v svetu. Kajti če se vpraša, čemu služi oziroma za kaj je dobra, potem se bo nabor odgovorov pokazal znotraj okvirov trenutne realnosti, realnost, v kateri vlada potrošniška usmerjenost.

Arhitektura lahko torej na različne načine služi kot sredstvo za dobro počutje človeka, vendar pa s tem ni še nič naredila za možnost nove opredelitve dobrega počutja niti, navsezadnje, za novo opredelitev same sebe.
Služiti v dobro človeka lahko, na primer, razumemo v kontekstu pritiska urbane izkušnje v mestu, na katerega arhitektura odgovarja tako, da z ugodno postavitvijo svojih elementov deluje kot nevtralizator travmatične izkušnje. Šele ko arhitektura ugotovi, da ni dobra za nič drugega kot za arhitekturo samo, pa se razkrije možnost, da lahko v svetu deluje kot motnja. Motnja danih arhitekturnih kodov, danega načina konstruiranja in danega načina bivanja. Z za arhitekturo lastnimi elementi lahko kot motnja pokaže na drugačne načine, na primer konstruiranja.^[115]

S temi načini lahko pokaže na drugačne načine bivanja. Namesto da bi blažila simptome travmatične izkušnje, lahko pokaže na možnost obstoja človeka brez te izkušnje. To pa je neposredno povezano z zmožnostjo prebijanja trenutnega okovja, ki ga predstavlja omenjeni pojav posthistoire.

Spremembe brez sprememb

En primer pisanja, ki predstavlja točko zastoja, sem našel v članku, ki je zastavljen kot niz odgovorov na temeljno vprašanje ”Kaj je arhitektura?”, ki je izšel v Arhitekturnem biltenu. V slovenskem prostoru je to revija z najdaljšo tradicijo izhajanja, izhaja namreč od leta 1964. Po prekinitvi leta 1966 je začela ponovno izhajati leta 1972. Ta številka revije je predstavljala neke vrste nov začetek revije, in v skladu s tem je novi začetek nastopila s temeljnim vprašanjem.

Mislim, da vrsta odgovorov na to vprašanje, ki so bili predstavljeni v članku, nosi značilnosti tega, kar sem v nalogi opredelil kot postmoderno teoretiziranje. Tu bom le na nekaj primerih nakazal, kaj konkretneje to pomeni.

Damjan Prelovšek: »Jasno pa je, da se v fazah stavbnega razvoja vsakokrat tudi odraža napredek človeštva na socialnem, znanstvenem in kulturnem področju. Arhitektova vloga je pri tem omejena na prilagajanje teh dosežkov človeškemu bivališču. Tako delovanje pa hkrati tudi vpliva na družbo, spreminja njene navade in budi nove potrebe. Prepričan sem, da umetnostnih ambicij modernega stavbarstva ne smemo prezreti, še manj pa verjamem, da bi sedaj lahko prekinili z zgodovinskim razvojem in zanemarili iskanje oblike našega časa. Obdobje ‘čistega’ funkcionalizma je za nami in danes spoznavamo, da estetika golote ni prinesla odrešitve človeštvu …«^[116]

V odgovoru umetnostnega zgodovinarja Damjana Prelovška so vidne tri tendence: ena izmed značilnosti posthistoire – »rutinizacija v razvojih na področjih tehnologije in potrošništva, ki ostajata enaka, čeprav se stalno spreminjata«;^[117] tendenca po spreminjanju družbe; dojemanje zgodovine kot linearnega toka oziroma zgodovine slogov.

Jože Brumen: »Kot vemo, je kristalizacija arhitekture hoteno iskanje humanih meril, ki se v celoti dotikajo znanstvenih danosti, bodisi v funkcionalnem ali vizualnem smislu.«^[118]

Arhitekt, kipar in oblikovalec Jože Brumen v arhitekturi kot ključne prepoznava tendence humanih meril. Humana merila išče tudi postmodernizem, na primer v renesansi.

Človeško bivališče, prilagojeno napredku, in s tem vplivanje na družbo zato, da bi se spremenile njene navade in potrebe. Ko se napredek enkrat tiče arhitekture, v smislu znanstvenih danosti, mora iskati humana merila. Napredek oziroma neskončno izpopolnjevanje – to je ena izmed značilnosti pojava posthistoire. Kot sem omenil, postmodernizem v namene opravičevanja svoje ideologije jemlje iz bazena zgodovine tisto, kar mu pač pride prav, da bi tako opravičil svoj lastni obstoj. Tako je treba tudi v arhitekturi iskati humana merila, ki blažijo oziroma skrivajo realnost, kot se reproducira skozi znanstveni napredek. Ni tako pomembno, da se realnost spremeni oziroma na novo opredeli, dovolj je, da je bolj humana.

Postzgodovinsko je poleg tega tudi dojemanje modernizma kot zaprtega oziroma zaključenega sloga, ki kot »estetika golote ni prinesla odrešitve človeštvu«, namesto da bi se ga v skladu z dojemanjem zgodovine prebojev ovrednotilo na novo in iskalo »mesta, ki so ostala nerazrešena, mesta, kjer so se projekti začeli, a so ostali nedokončani, toda ne zato, ker so spodleteli, ampak ker so še vedno aktualni, nerazrešeni izzivi«^[119].

Podobno situacijo je mogoče prepoznati tudi na Fakulteti za arhitekturo, vsaj v obdobju mojega študija (2015–2020). Študentje arhitekture smo razpeti med strojniške predmete in morje estetskih učinkov zgodovine slogov, s katerimi maskiramo realno stanje sprememb brez spremembe, pozvani, da projektiramo arhitekturo, »dobro za ljudi«.

A če se vrnem k omenjenemu članku. Na eni strani imamo tako sintezo arhitekture in znanosti. Na drugi strani pa umetnostna zgodovinarka Tatjana Wolf in arhitekt Fedja Košir vidita glavno vrednost arhitekture skozi njeno mistifikacijo ali metafizične učinke.

Tatjana Wolf: »Arhitektura ima monopol nad prostorom. Samo ona more med vsemi umetnostmi dati prostoru njegovo polno vrednost. […] A naj mu posvečamo še tako malo pozornosti, prostor na nas učinkuje in more gospodovati našemu duhu, velik del užitka, ki ga od arhitekture sprejemamo – občutek, za katerega se zdi, da se ga ne moremo zavedati, ali pa se ne potrudimo, da bi se ga zavedali – izvira v resnici iz prostora. […] Toda v estetskem pogledu je prostor še dosti važnejši: arhitekt ga oblikuje kakor kipar mavec, ga riše kakor umetnino, skratka, s prostorom skuša vzbuditi neko določeno razpoloženje v tistih, ki vanj ‘stopijo’. […] Zmotno in škodljivo je razlaganje arhitekture samo kot umetnosti ali poudarjanja njene ekskluzivne monumentalnosti, saj se na ta način širši javnosti vedno bolj odmika in odtujuje, čeprav dejansko pomeni tisto prizorišče, ki bistveno vpliva na vse dogajanje – delo, čustvovanje, razpoloženje, skratka prizorišče, kjer poteka življenje vsakega posameznika.«^[120]

Fedja Košir: »Sicer poznamo dve metodi: lahko opišemo, kaj arhitektura je, ali pa, kaj arhitektura ni … […] Kar v ‘zvezi z arhitekturo’ vsak dan sproti zaznavamo, ni nič drugega kot gromozanski obroč (kot suburbia okrog urbsa) amaterizma in diletantizma, ki se nabira okrog poklica … Vsi mislijo, da arhitekturo (a) poznajo, (b) razumejo in torej (c) zganjajo po mili volji pa nikom ništa … Tisti od stroke vsak zase še kar dobro vemo, kaj ‘to’ je, pa se ne maramo izdati …«^[121]

Prepoznavanje psihosomatskih učinkov arhitekture skozi mistične prvine prostora je rdeča nit ali poglavitni nauk prvega letnika na Fakulteti za arhitekturo. Zdi se, kot da je arhitektura sredstvo – droga, ki otopi naše čute, zbudi v nas posebno stanje, s katerim smo sposobni zaznavati lepote onkraj vsakdanje realnosti. Misticizem, ki v petdesetih letih ponavljanja še ni rodil sprememb.

V obeh primerih je mogoče prepoznati tendence po mistifikaciji pojmovanja tega, kaj arhitektura je, kar je problematično, ker razumevanje tega, kaj je arhitektura, zapira v domeno stroke. Mogoče je prepoznati sledi prepričanja, da je praksa arhitekture povezana z nekakšno prvinsko dojemljivostjo, ki si jo človek pridobi z delom v praksi, in s to dojemljivostjo potem lahko ustvarja celostno, harmonično arhitekturo. Rado Riha v jedru takšnega dojemanja prepoznava prepričanje, da človek v sebi nosi nekakšno prazrno človeškosti, ki se na različne načine izraža v procesu človeške zgodovine.^[122] Prazrno dojemljivosti, ki ga je možno pridobiti znotraj stroke, in je tako sveto, da se arhitekt niti ne mara ali ne more izdati, kaj »to« pravzaprav je.

Kaj pomeni ta dojemljivosti, ki jo človek pridobi, za delovanje arhitekture v svetu? Kakšen učinek ta dojemljivost doseže, ko arhitekt z njo operira? Obstoj takšne prasubstance je ravno v nasprotju z ugotovitvijo Rada Rihe, ki pravi, da je za človeka značilna zmožnost neskončne samokreacije, ki je pri človeku vedno kreacija iz nič. Te kreacije se zgodijo skozi prekinitve in reze, ki vzpostavijo novo logiko, skozi katero lahko svet vidimo v novi luči.^[123] Prasubstanca je potemtakem ovira pred odprto možnostjo prepoznanja svobode, ki se skriva v redefiniciji.

Izjave s podobno vsebino zasledimo na Fakulteti za arhitekturo še danes. Nekako tako gredo: »Na začetku študentu ni jasno, kaj arhitektura je. Zavedanje se razvije tekom študija.« Ali: »Arhitekture se ne da učiti.«

Mrtva točka.

Spremembe brez sprememb po obdobju postmodernizma so videti kot začarani krog brez izhoda.

Vendar pa pojava postmodernizma kot točke zastoja Vidler »ne vidi kot stanja, v katero se je modernizem v zadnji instanci razvil, ne vidi ga kot zaključene faze ali tistega, kar sledi modernizmu, ampak ga predstavi kot fazo blokade, zastoja, dovršitve, ki je notranja samemu modernizmu«.^[124] In za takšno fazo je ključno imeti na voljo orodja, s katerimi se da prepoznati vpetost v ta začarani krog. Kritika in prepoznanje mrtvih točk v člankih ter navezava na sedanjost – to je moj poskus prepoznave sprememb brez spremembe in naveza na pojav, ki ga utemeljujejo že stoletje.

Literatura

Brumen, Jože, Fedja Košir, Damjan Prelovšek in Tatjana Wolf, »Kaj je arhitektura«, v: Arhitektov bilten: glasilo društva arhitektov Ljubljana, 1 (1972). Ur. Bogdan Spindler.

Conrads, Ulrich, Programs and manifestoes on 20th-century architecture (MIT Press, 1970).

Čeferin, Petra, »Arhitektura: redefiniranje človeškega prebivanja«, pogovor z Radom Riho, Časopis za kritiko znanosti, 274 (2018).

Hays, Michael Kenneth, Theory since 1968 (The MIT Press, 2000).

Moravánszky, Ákos, »Architectural Theory: A Construction Site«, v: Footprint Journal, 2007.

Ockman, Joan, Architecture Culture 1943–1968 (New York: Columbia Books of Architecture in Rizzoli International Publications, 1993).

Vidler, Anthony, Zgodovine neposredne sedanjosti (Ljubljana: Založba ZRC, 2016).

Zucker, Paul, »The Paradox of Architectural Theories at the Beginning of the Modern Movement«, v: Journal of the Society of Architectural Historians, 1951.

Antologija TPA 2020

Uroš Mikanovič

V devetdesetih letih 20. stoletja je izšlo več antologij arhitekturne teorije (Nesbitt, Hays, Ockman, Leach). Glede na nepoljubni in selektivni ritem založniških dejavnosti (ameriških) akademskih institucij to ni statistično nepomembno. Kaj pravzaprav počnejo antologije in zbirke besedil? Zakaj nastopijo, ko nastopijo, kaj povedo o obdobju, ki ga zajamejo, in kaj zamolčijo?

Sylvia Lavin problematizira snop antologij, ki se pojavijo konec tisočletja in postavi diagnozo »volji do antologiziranja«.^[125] Po njenem mnenju so antologije literarna oblika muzeja in opravljajo terapevtsko funkcijo po travmatski izkušnji. Povojno teorijo instrumentalizirajo in tako implicirajo nekakšno teleologijo intelektualnih naporov 20. stoletja. Vsaka od antologij na svoj način obdobje zaključi, ga osvoji in mu pripiše namene in vrednote, ki jih ne bi mogli sintetizirati v času samega obdobja, ki ga antologije pozneje zajamejo.^[126] To počnejo s svojo selektivnostjo. S. Lavin urednikom in urednicam deloma očita, da niso zajeli vsega.^[127] To je trivialna ugotovitev, ki ne potrebuje očitkov.^[128] Molk zbirke je prav tako poveden in ne pozabimo, da mora antologija tudi sama biti antologizirana.

Avtorica nadalje ugotavlja, da je ena od lastnosti antologij in nedavnega razvoja arhitekturne teorije znotraj institucij to, da zajamejo tisto, kar je prej predstavljalo zunanjo grožnjo. Za razliko od, denimo, vizualnih umetnosti, arhitekturna disciplina opravlja svoje lastno teoretiziranje – in zdaj lastno historiziranje – sama na sebi. Disciplina tako posvoji lastno opozicijo. Kljub njihovemu uporu so teoretska besedila instrumentalizira za namene oblikovanja, njihova domnevna kritičnost pa se vzdržuje z marginalizacijo znotraj institucije.

Sylvia Lavin ob koncu tisočletja razmišlja o novih akademskih nalogah in razvoju akademskih naporov v arhitekturi kot instituciji. Če so bili arhitekturni teoretiki in teoretičarke nominalni protagonisti arhitekturnega razvoja 20. stoletja, se po travmi revolucije zdaj uveljavljajo bolj zgodovinopisne vloge;^[129] détournements (radikalne prisvojitve prisvojenega) bodo dopustili radikalizacijo zgodovine. Na tem mestu naj omenimo, da je deset let po objavi svojega članka S. Lavin sama postala del antologije^[130] obdobja pro-praktičnega in postkritičnega obrata. Njeno vztrajanje pri izvedbi je za eno leto predhodilo materialnemu in teoretskemu bankrotu t. i. »Bilbao desetletja«. Izjemno desetletje hiperprodukcije (čeprav takšna izjemna desetletja nastopijo približno vsakih deset let) je dajalo arhitekturnim praksam nekakšno zagotovilo, da je hkrati z zgodovino konec tudi teorij. Praksa je vodila teorijo, ki je bila v tem odnosu zveličana na popis izkopanega aluminija in prelitega cementa oziroma skrčena na zagovor brezmejnega projektiranja. S svetovno gospodarsko krizo tako niso nasedli le gradbeni projekti, ampak tudi njim podrejene teoretske paradigme. Zgodovina (in zgodovinsko raziskovanje) je le mučen in kompleksen iter (pohod).^[131]

Zgodovinska dela se morajo izdajati s premislekom (izdati bolj v vseh ostalih pomenih kakor pa zgolj v kontekstu založništva). Po Ginzburgovem mnenju je Tafuri za zgodovinsko konstrukcijo uporabljal metaforo neskončne sestavljanke (puzle, it. giochi di pazienza, dobesedno »igre potrpežljivosti«), kjer posamični kosi niso vedno pri roki in iz njih lahko sestavimo več različnih podob, ne le ene same. Zaradi tega se ne moremo zanašati na sprotno in neposredno preverjanje pravilnosti vsake od potez. Vsaka zgodovinska raziskava, vsaka antologija morata seveda imeti svojo zadnjo stran. Vendar je treba ta zaključek interpretirati le kot premor. Zgodovinski »projekt« zavestno konstruira samega sebe, gradi svojo lastno metodologijo, prevprašuje lastni material (predmet obravnave in njegovo obliko) in se tako stalno rekonstruira. Vsaka analiza je zato lahko le začasna, vase vgradi negotovost, vgrajuje svojo lastno krizo. »Prava zgodovina« tako nikoli ne bo »zgodovina, kakor je bila«, ampak zgodovina, ki se prepozna le kot »negotova zgradba« (edificio insicuro).^[132] Je torej zgodovina kot »projekt krize«.

Soočiti antologije med seboj, soočiti kritiko »volje do antologiziranja« s prejšnjimi in naslednjimi antologijami, soočiti »negotove zgradbe« s pomirjujočo razstavo stoletja – to je imperativ vsake igre potrpežljivosti. Teoretsko prakso arhitekture lahko razumemo kot potrpežljivo sestavljanje podob, ki uidejo zaključenim obdobjem in zagotovilom, ki jih strežejo. Ena izmed podob je mreža arhitekturne vednosti, na podlagi katere predlagamo lastno antologijo – antologijo TPA 2020. Zbirka knjig, ki sestavlja to antologijo, je predlog, ki zaključke rekonstruira v premore. S tem postavimo rezultate naših analiz v središča nadaljnjih in sploh izzivamo nadaljevanje misli. V tem smislu tudi vztrajamo, da je TPA ne le razširitev, ampak vztrajno zanikanje vseh redukcij obravnavanega predmeta – arhitekture.

Antologija TPA 2020 (seznam del)

Aureli, Pier Vittorio. The Project of Autonomy: Politics and Architecture Within and Against Capitalism. New York: FORuM Project Publications, Princeton Architectural Press, 2008

Badiou, Alain. Drugi manifest za filozofijo. Prev. Miranda Bobnar in Samo Tomšič. Ljubljana: Založba ZRC, 2012.

Badiou, Alain. Dvajeto stoletje. Ljubljana: Analecta, 2005.

Čeferin, Petra. “Arhitektura: redefiniranje človeškega prebivanja. Pogovor z Radom Riho”. Časopis za kritiko znanosti, let. XLVI, 2018, št. 274

Dolar, Mladen. Bit in njegov dvojnik. Ljubljana: Analecta, 2017.

Foucault, Michael. Življenje in prakse svobode. Prev. S. Tomšič, idr. Ur. Jerica Šumič Riha. Ljubljana: Založba ZRC, 2007.

Gilles Deleuze: »What is the Creative Act«. V: Two Regimes of Madnes, Texts and Interviews 1975-1995. Str. 312-324

Hays, Michael K. Architecture Theory Since 1968. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998.

Hays, Michael K. Architectureʼs Desire. Reading the late avant-garde. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2010.

Hill, Melvyn A (ur.). Hannah Arendt. The Recovery of the Public.. New York: St. Martin’s Press, 1979.

Lahiji, Nadir. An Architecture Manifesto: Critical Reason and Theories of a Failed Practice. New York: Routledge, 2019

Le Corbusier. Toward an Architecture. Prev: John Goodman. Los Angeles: Getty Research Institute, 2007.

Lefebvre, Henri. Produkcija prostora. Prev. Varja Balžalorsky Antić. Ljubljana: Studia Humanitatis, 2014.

Miller, Jacques-Alain. »Pet predavanj o Lacanu v Caracasu«. Prev. Mladen Dolar. V: Gospostvo, vzgoja, analiza. Ur. Slavoj Žižek. Ljubljana: Analecta, 1983.

Mitašova, Monika (ur.). Oxymoron & Pleonasm. Conversations on American Critical and Projective Theory of Architecture. Barcelona: Actar Publishers, 2014.

Morales, Ignasio de Sola. Differences. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996.

Ockman, Joan, in Edward Eigen. Architecture Culture. New York: Columbia Books of Architecture, Rizzoli, 1993.

Rancière, Jacques. Emancipirani gledalec. Prev. Suzana Koncut. Ljubljana: Maska, 2009

Riha, Rado. Kant in drugi kopernikanski obrat v filozofiji. Ljubljana: Založba ZRC, 2012.

Šumič-Riha, Jelica. Večnost in spreminjanje. Ljubljana: Založba ZRC, 2012.

Tafuri, Manfredo. Projekt in utopija. Prev. Janko Zlodre. Ljubljana: Krt, 1985.

Tafuri, Manfredo. The Sphere and the Labyrinth. Prev. Robert Connolly. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1990.

Vidler, Anthony. Zgodovine neposredne realnosti. Prev. Monika Jerič, Maja Lovrenov. Ljubljana: Založba ZRC, 2016.

Zupančič Žerdin, Alenka. Seksualno in ontologija. Ljubljana: Analecta, 2011.

Žižek, Slavoj. The parallax view. Cambridge (Mass.); London: MIT Press, 2006.

LITERATURA 2019 / 2020 (branje&diskusije v seminarju)

Eagleton, Terry, After Theory (Penguin, 2003).

Foucault, Michel in Gilles Deleuze, Intellectuals and Power: A conversation between Michel Foucault and Gilles Deleuze, https://libcom.org/library/intellectuals-power-a-conversation-between-michel-foucault-and-gilles-deleuze (dostop: 21. 2. 2020).

Hays, Kenneth Michael, Architecture Theory since 1968 (London: The MIT Press, 1998).

Hays, Kenneth Michael, “Notes on Narrative Method in Historical Interpretation”, v: Footprint Journal: Delft School of Design Journal, 2007.

Koolhaas, Rem, “Why I Wrote Delirious New York and Other Textual Strategies”, v: ANY: Architecture New York (1993).

Koolhaas, Rem, Delirious New York (Oxford University Press, 1978).

Kruft, Hanno-Walter, History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present (Princeton Architectural Press, 1985).

Lavin, Sylvia, “Theory into History: Or, The Will to Anthology”, v: Journal of the Society of Architectural Historians, 58, 3 (1999).

Mitašova, Monika, Oxymoron & Pleonasm: Conversation on American Critical and projective Theory of Architecture (New York: Actar, 2014).

Michelis, Marco, “Manfredo Tafuri and the Death of Architecture”, v: T. Stoppani, G. Ponzo in G. Themistokleous (ur.), This Thing Called Theory (Routledge, 2017).

Moravánszky, Ákos, “Architectural Theory: A Construction Site”, v: Footprint Journal: Delft School of Design Journal, (2007).

Rancière, Jacques, “Emancipirani gledalec” (Ljubljana: Maska, 2010).

Speaks, Michael, “Writing in Architecture”, v: ANY: Architecture New York (1993), Ur. Cynthia Davidson.

Stoppani, Teresa, Giorgio Ponzo in George Themistokleous, “This thing called theory”, v: This Thing Called Theory (Routledge, 2017).

Tschumi, Bernard, “Modes of Inscription”, v: ANY: Architecture New York (1993).

Wigley, Mark, White Walls, Designer Dresses: The Fashion of Modern Architecture (MIT, 1996).

Graf zgodovine TPA

Graf prikazuje izbran segment zgodovine teoretske prakse arhitekture (TPA) v svetu. Pri zarisu te zgodovine smo se oprli na izbrane antologije arhitekturne teorije (A01-A08), ki izpostavljajo besedila, za katera se je izkazalo, da so bila v določenem trenutku bistvena za mišljenje in delovanje arhitekture. Vsaka antologija je predstavljena s svojim grafom, ki razkriva njeno notranjo logiko, in pa z zamišljenim pogovorom, ki zarisuje teoretska izhodišča, na podlagi katerih je bila zasnovana. Sestavni del te zgodovine predstavlja tudi razvoj teoretske prakse arhitekture v slovenskem prostoru. Z rdečo barvo so na grafu predstavljeni nekateri izmed dogodkov, projektov, predavanj in zbirk, ki jih lahko razumemo kot primere uveljavljanja in razvijanja teoretske prakse arhitekture v Sloveniji, kot tudi študijski predmeti, ki so bili zasnovani z namenom poučevanja in študija arhitekturne teorije na FA. Kot neke vrste kontekst TPA so na grafu prikazane tudi slovenske revije, posvečene problematiki arhitekture.

Citati raziskovalnih seminarskih nalog

[1] Za zgodovinski pregled obdobja z vidika študentskega organiziranja (z izjavami nekaterih neposredno vpletenih akterjev) gl. Udovič, Dreu Dominkuš in Novak, Zgodovina študentskega organiziranja 1974–1990.

[2] Tipična sestava uredništva Arhitektovega biltena, kot je vztrajala skozi osemdeseta, je bila: glavni urednik Janez Koželj, v uredniškem odboru pa Kolja Audič, Dušan Blaganje ml., Majda Cajnko, Georgij Dvoržak, Jurij Kobe, Dare Poženel, Vojteh Ravnikar, Aleš Vodopivec; stalni sodelavci revije so bili Peter Fister, Pavle Gantar, Matjaž Garzarolli, Breda Mihelič, Braco Mušič, Damjan Ovsec, Jelka Pirkovič-Kocbek, Boris Podrecca, Marco Pozzetto, Damjan Prelovšek, Ranko Radovič, Edvard Ravnikar, Vladimir Šlapeta, Vinko Torkar, Janko Zlodre.

[3] Gl. npr. Koželj in Vodopivec, Iz arhitekture; Zlodre idr., Zbornik Oikos in Drugo: o Loosu in Wittgensteinu; Rotar, Risarji : učenjaki: Ideologije v urbanizmu in arhitekturi.

[4] Gl. npr. prispevke v Pust idr., Aktualni problemi razvoja stanovanjske gradnje v Sloveniji.

[5] Za retrospektivo na nevralgično točko realsocialističnega mestnega načrtovanja gl. Gantar, »Rakova jelša: Od barakarskega naselja do predmestne idile«.

[6] O aktualnosti tem pričajo tudi takratne tematike arhitekturnih diplomskih del; npr. Zlodre, »Prenova in stanovanjsko vprašanje«.

[7] Ravnikar, »O razvoju Ljubljane sredi osemdesetih let«.

[8] Janko Zlodre (vsaj svoje) spise iz tega obdobja opisuje kot »mladostniške konfuzne zmazke«, gl. Zlodre, »Iz/za arhitekture«.

[9] Vodopivec, »Arhitektura kot arhitektura«.

[10] Gl. npr. Koželj in Vodopivec, Iz arhitekture.

[11] Vodopivec, »Vprašanja umetnosti gradnje«, str. 10.

[12] Zlodre idr., Zbornik Oikos in Drugo: o Loosu in Wittgensteinu, str. 15.

[13] Marx in Engels, »Nemška ideologija«, str. 57.

[14] Gl. 4. poglavje, »Fetiški značaj blaga in njegova skrivnost«, v Marx, Kapital: kritika politične ekonomije, str. 57–66.

[15] Jakhel, Iluzija in resničnost urbanih središč: prispevek h kritiki urbanistične ideologije, str. 23–24.

[16] Prav tam, str. 24.

[17] Od tu povzemamo po Rotar, Risarji : učenjaki: Ideologije v urbanizmu in arhitekturi, str. 15–18.

[18] Prav tam, str. 18.

[19] Prav tam, str. 19.

[20] Prav tam.

[21] Prav tam, str. 20. Gl. npr. tudi zgodnje »zapiske« o omejenosti praktične zavesti in teorije kot distanciranja, da bi lahko spoznali, v Zlodre, »Zapiski o ideoloških oblikah arhitekturne zavesti«.

[22] Rotar, nav. d., str. 21.

[23] Prav tam, str. 21–22

[24] Prav tam, str. 36.

[25] Jakhel, Iluzija in resničnost urbanih središč: prispevek h kritiki urbanistične ideologije, str. 180.

[26] Prav tam, str. 195.

[27] Takšno multidisciplinarno raziskovanje je zanj značilno, nas pa presega in zato vseh metodoloških prijemov tu ne moremo obravnavati.

[28] Zlodre, »Ena sama ljubezen«, str. 100.

[29] Benjamin, »O pojmu zgodovine«, str. 218.

[30] Benjamin, str. 224.

[31] Prav tam, str. 221.

[32] Prav tam, str. 222.

[33] Zlodre, »Iz/za arhitekture«.

[34] »… v nobenem trenutku nisem podvomil o najboljših namenih kolegov.« Prav tam.

[35] Jože Plečnik, nav. po Omahen, Izpoved, str. 159.

[36] Biolog pa ima to srečo, da mu žaba ne oporeka, češ da jo uporablja za nežabje namene.

[37] Vodopivec, »Vprašanja umetnosti gradnje«, str. 8.

[38] Zlodre, »Iz/za arhitekture«.

[39] Prevedeno po A. Horowitz, Marx’s Theory of Alienation (Faculty of Liberal Arts & Profesional Studies,2011) http://www.yorku.ca/horowitz/courses/lectures/35_marx_alienation.html (Citirano 29.1.2020)

[40] Prevedeno po L. Cubonkis, XF Manifesto (2014), http://laboriacuboniks.net (Citirano 29.1.2020)

^[41] Kritiki pridružujejo še nujnost ukinitve deifikacije narave, ki, po mnenju kolektiva, v sodobnih feminističnih praksah ne sme zavzemati nikakršne legitimne pozicije. V alienacijskem potencialu sodobne in prihajajoče tehnologije pa vznikne enormna možnost feministične emancipacije.

“Če je narava nepravična, spremenimo naravo!” (Laboria Cubonkis, 2018, prevod Torkar, G., Pogačar T.)

^[42] Kolektiv se zaveda ideološkega problema vpenjanja tehnološkega na področje telesnega, ki je že preko številnih retrofuturizmov, predvsem v sodobni umetnosti in filmu naletel na kritiko transhumanizma. Ta se jasno podreja vizijam korporativnega kapitalizma, saj so upodobitve tehnološko dovršene protetike vedno producirane v, če ne celo v lasti, tehnoloških korporacij. Omenjeno tudi logično anticipira družbeno neenakost glede na zmožnost kupovanja in uporabe tovrstne tehnologije.

“Radikalne priložnosti, ki jih nudijo razvijajoče se (in odtujajoče) oblike tehnološke mediacije, ne smejo biti več uporabljane za ekskluzivne interese kapitala, ki že v zasnovi koristi zgolj peščici ljudi.” (Cubonkis, 2018)

^[43] Omenjeno v zborniku Perhaps it is High Time for a Xeno-Architecture to match, problematizira že Daniel Falba, ki pa izpostavi paradoks, da se fokus na emancipatornih potencialih odtujevanja vzpostavi natanko v trenutku dobe globalizacije in dobe antropocena. Skratka v kontekstu, ko je zemlja v vedno večji meri skartirana in vsesplošno prežeta s človeško aktivnostjo – kjer skratka praktično ni več možnosti za izkušnjo neznanega temnega kontinenta. »Rezultat tega je območje imanence, kjer je drugo, tj. radikalno drugo, praktično izginilo. Xeno – kot v primeru ksenofobije – bi se tako lahko izkazalo za ideološko orodje, ki zanemari obseg tega, kako so stvari dejansko globalne, združljive, povezane in podobne« (Falb, 2017)

(Kraner, 2019)

[44] L. Cubonkis, “Ksenofeminizem: politika za alienacijo”, prevod Torkar Gašer in Pogačar Tjaša, v: Šum, 8 (2018) str. 856-866.

[45] A. Avanession, B. Bratton, K. Ditzig, D. Falb, A. Henning, V. Ivanova, M. Miessen, L. Parisi, P. Reed, Perhaps it is High Time for a Xeno-Architecture to match (Berlin: Sternberg Press, 2018).

[46] E. Bahovec, Foucault, Deleuze, Derrida: “Arhitektura v filozofiji, filozofija v arhitekturi”, v: Praznine – glasilo za arhitekturo, umetnost in bivanjsko kulturo; 5 (2013) str. 6-8.

[47] Skupina avtorjev, Študentsko gibanje 1968/72, (Ljubljana, Krt, 1982) str. 178,328,329

[48] Arhitektov bilten:glasilo arhitektov Ljubljana, 5 in 6 (1972)

[49] Arhitektov bilten: mednarodna revija za teorijo arhitekture, 193 in 194 (2012)

^[50] Monografija Experimental Architecture naslovni termin tudi iznajde, ta pa kasneje postane ime za specifično vejo arhitekturne discipline. Preko kritičnega branja arhitekturnih projektov prve polovice 20. stoletja, Cook v knjigi razvije možnosti za proti-akcijo pravil arhitekture, ki se podreja tradiciji, stilizaciji …

Eksperimentalna arhitektura razvija konceptualne projekte, ki izzivajo konvencionalano prakso, v tistem času stabilne, zaprte, a običajne arhitekture. Glavni cilj discipline je odkrivanje novih oblik mišljenja in razvijanje inovativnih orodij in metod za oblikovanje. Po besedah discipline — postavili so si svoja pravila; nič ni narobe z definicijo arhitekture kot dogodkom (Plug-in city), ali arhitekturo kot zlato kletko (Koolhaas: Exodus).

Da se eksperimentalna arhitektura ohrani kot legitimna arhitekturna disciplina, je v veliki meri odgovoren Lebbeus Woods, ki svojo kariero posveti razvijanju potenciala, ki ga nosi experimentalni pristop k arhitekturi. Je tudi ustanovitelj Raziskovalnega inštituta za experimentalno arhitekturo (RIEAch), ki kasneje močno vpliva na podagogiko številnih inštitucij in arhitekturnih šol, predvsem SCI-ARC (Los Angeles), Cooper Union (New York) in The Bartlett (UC London).

[51] Arhitektov bilten:glasilo arhitektov Ljubljana, 5 in 6 (1972)

[52] Prav tam.

^[53] V antologiji Architecture theory since 1968, Michael K. Hays druži tekstovne in grafične arhitekturne doprinose v zagovor tezi, da arhitektura omogoča specifične oblike misli, ki jih ni mogoče destilirati na metodologije mišljenja drugih polj vednosti — ta mora vzpostavljati relacije z socialnim in materialnim poljem in ob enem artikulirati arhitekturne kode in operacije kot delno ali v celoti avtonomne.

“But if theory’s vocation is to produce the concepts by which architecture is related to the other spheres of social practice, architecture, too, can be understood as the construction of new concepts of space and its inhabitation; which is to say that buildings and drawings can be thoretical” (Hays, 1998)

[54] Arhitektov bilten: mednarodna revija za teorijo arhitekture, 193 in 194 (2012)

[55] Arhitektov bilten:glasilo arhitektov Ljubljana, 5 in 6 (1972)

[56]Študentski časopis Tribuna,18 (1961)

[57] Glasilo na mimeograf študentje tiskajo sami, edina obstoječa kopija v osebnem arhivu Jova Grobovška

[58] Prav tam.

[59] Skupina avtorjev, Študentsko gibanje 1968/72, (Ljubljana, Krt, 1982) str. 178,328,329

[60] Prav tam.

[61] R. Koolhaas, The Generic City (Sassenheim: Sikkens Foundation, 1995)

[62] Arhitektov bilten:glasilo arhitektov Ljubljana, 5 in 6 (1972)

[63] Za primer: dr. Tine Hribar je bil leta 1975 skupaj s še nekaterimi drugimi profesorji izločen iz pedagoškega procesa. Vir: Leskovšek, Maja, Obračun s profesorji na fakulteti za sociologijo, politične vede in novinarstvo v letih 1974 in 1975, diplomsko delo (Ljubljana, 2016).

[64] Za več o tem glej: Koselj, Nataša, »Somrak prostora: Slovenska arhitektura v obdobju 1975 – 1985«, v: Španjol, Igor, Zabel, Igor (ur.).  Do roba in naprej (Ljubljana, Moderna galerija, 2003).

[65] Leta 1972 se oblikuje nov uredniški odbor revije AB, ki ga sestavljajo: J. Koželj (glavni urednik), D. Gale, D. Poženel, V. Torkar, J. Kobe, V. Ravnikar, D. Blagajne, A. Vodopivec, L. Šarec, M. Garzarolli, M. Cajnko, A. Hrausky in drugi.

[67] Pirjevec, Dušan, »Arhitektura kot umetnost«, Arhitektov bilten: AB, 1976, št. 30-31, str. 3-5.

[68] Pirjevec, Dušan, Metafizika in teorija romana (Ljubljana: Nova revija, 1992).

[69] Pirjevec, »Arhitektura kot umetnost«, nav. d., str. 4.

[70] Pirjevec, »Arhitektura kot umetnost«, str. 4.

[71] Heidegger, Martin, »Grajenje, prebivanje, mišljenje«, Arhitektov bilten: AB, 1998, št. 140/141, str. 78.

[72] Heidegger, »Grajenje, prebivanje, mišljenje«, nav. d., str. 78.

[73] Pirjevec, »Arhitektura kot umetnost«, str. 3.

[74] Pirjevec, »Arhitektura kot umetnost«, str. 4.

[75] Baudrillard, Jean, Mass, Identity, Architecture, Architectural writings of Jean Baudrillard (GB: Wiley-Academy, 2003).V izvirniku: »This brings us back to what should be the basic question for architecture, which architects never formulate. Is it normal to build and construct? In fact it is not, and we should preserve the absolutely problematic character of undertaking. Undoubtedly, the task of architecture – of good architecture – is to efface itself, to disappear as such.«

[76] Čeferin, Petra, »Arhitektura: redefiniranje človeškega prebivanja«, pogovor z Radom Riho, v: Časopis za kritiko znanosti, 274 (2018).

[77] Pirjevec, »Arhitektura kot umetnost«, str. 5.

[78] Hribar, Tine, »Arhitektura in tehnotektura«, v: Arhitektov bilten: AB, 1980, št. 46-47, str. 7-9.

[79] Heidegger, »Grajenje, prebivanje, mišljenje«, str. 78.

[80] Baudrillard, Jean: Železnik, Jurij: Somrak arhitekture. Arhitektov bilten: AB, 1981, št. 52-53, str. 23-26.

[81] J. Mesar, »Uvodna beseda«, Arhitektura (št. 1, 1931), str. 1.

[82] J. Omahen, »Nova pota v sodobni arhitekturi«, Arhitektura (št. 1, 1931), str 6.

[83] Omahen, »Nova pota v sodobni arhitekturi«, nav. d., str. 6.

[84] D. Fatur, »Estetika v stavbarstvu«, Arhitektura (št. 8, 1932), str. 224.

[85] D. Fatur, »Učinek in napredek«, Arhitektura (št. 9/10, 1932), str. 234.

[86] D. Fatur, »Stanovalec-stanovanje«, Arhitektura (št. 7, 1932), str. 203

[87] J. Mesar, I. Spinčič, »Stanovanje«, Arhitektura (pt. 3, 1931),  str. 86.

[88] Prav tam, str. 92.

[89] D. Fatur, »Najemno stanovanje«, Arhitektura (št. 7, 1932), str. 178.

[90] Gl. B. Zupančič, Usode ljubljanskih mest in ljudi 1-24 (Ljubljana: KUD Polis, 2008), str. 23.

[91] Michael Speaks, »Writing in Architecture«, v: ANY, Architecture New York, št. 0, maj–junij 1993, str. 6.

[92] Hanno-Walter Kruft, »Introduction: What is architectural theory?«, v: A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present (Princeton Architectural Press, 1994), str. 14.

[93] Petra Čeferin, »Arhitektura: redefiniranje človeškega prebivanja, pogovor z Radom Riho«, v: Časopis za kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologija, št. 274, 2018, str. 186.

[94] Tomo Virk, Moderne metode literarne vede in njihove filozofsko teoretske osnove, 2003, str. 118.

[95] Prav tam, str. 121.

[96] Michael K. Hays, »Introduction«, v: Architecture Theory since 1968 (The MIT Press, 1998).

[97] T. Stoppani, G. Ponzo, G. Themistokleous, »This thing called theory«, v: This Thing Called Theory (Routledge, 2017), str. 2.

[98] Akos Moravanszky, »Architectural Theory: A Construction Site«, v: Footprint Journal, jesen 2007, str. 51.

[99] Rem Koolhaas in Cynthia Davidson, »Why I wrote Delirious New York and Other Textual Strategies«, v: ANY, Architecture New York, nav. d., str. str. 43.

[100] Posebno zanimiv se mi zdi naslednji odstavek, v katerem Terry Eagelton (»Loses and gains«, v: After Theory, 2003, str. 78) razloži, kako se zdi teoretiziranje umetnosti in kulture kontradiktorno, saj sta ti vendar produkt strasti in človeških vprašanj: »No layperson opens a botany textbook and shuts it with an irascible bang if they do not understand it straight away. Since art and culture are at least as complex as the life of plants, it would be strange if talk about them were any more instantly comprehensible. Yet a lot of people who are not surprised to find botany hard going are mildly outraged not to be able to understand an account of a sculpture or a novel. And this is for an interesting reason. Art and culture are supposed to deal with ‘human’ questions rather than with ‘technical’ ones – with love, death and desire, rather than with the law of tort or the organic structure of decapods. And we can surely all understand the ‘human’. In fact, this is fairly dubious distinction. For Aristotle, being human was in a sense a technical affair, as was love for Thomas Aquinas, desire for Sigmund Freud, and as death is for a mortician. And it is not easy to sort out the ‘human’ from the ‘technical’ in the case of art.«

^[101] Gl. K. M. Hays, Architecture Theory since 1968 (London: MIT Press, 1998), Uvod, str. 1–2.

^[102] Gl. A. Moravánszky, »Architectural Theory: A Construction Site«, Footprint (2007), str. 47–48.

[103] Gl. P. Zucker, »The Paradox of Architectural Theories at the Beginning of the “Modern Movement”«, Journal of the Society of Architectural Historians (1951), str. 8-14.

^[104] Gl. A. Moravánszky, nav. d., str. 48.

^[105] Gl. prav tam, str. 49.

^[106] B. Tschumi, v: J. Ockman, Architecture Culture 1943–1986 (New York: Columbia Books of Architecture / Rizzoli, 1993), Predgovor.

^[107] Povzeto po predavanjih P. Čeferin, Zgodovina in teorija arhitekture 1, študijsko leto 2018/19.

^[108] Prav tam.

^[109] Prav tam.

[110] A. Vidler, Zgodovine neposredne sedanjosti (Ljubljana: Založba ZRC, 2016).

^[111] Gl. prav tam, str. 231.

^[112] Prav tam, str. 232.

^[113] Gl. U. Conrads, Programs and manifestoes on 20th-century architecture (Cambridge: The MIT Press, 1970), str. 39.

^[114] Vidler, Zgodovine neposredne sedanjosti, str. 235.

^[115] Gl. P. Čeferin, »Pogovor z Radom Riho: Arhitektura – redefiniranje človeškega prebivanja«, Časopis za kritiko znanosti, 274 (2018), str. 191.

[116] D. Prelovšek, »Kaj je arhitektura«, v: Arhitektov bilten: glasilo društva arhitektov Ljubljana, 1 (1972), str. 9.

^[117] Vidler, Zgodovine neposredne sedanjosti, str. 234.

[118]  J. Brumen, »Kaj je arhitektura«, v: Arhitektov bilten: glasilo društva arhitektov Ljubljana, 1 (1972), str. 10.

^[119] Vidler, Zgodovine neposredne sedanjosti, str. 236.

[120] T. Wolf, »Kaj je arhitektura«, v: Arhitektov bilten: glasilo društva arhitektov Ljubljana, 1 (1972), str. 14-16.

[121] F. Košir, »Kaj je arhitektura«, v: Arhitektov bilten: glasilo društva arhitektov Ljubljana, 1 (1972), str. 7-8.

^[122] Gl. Čeferin, »Pogovor z Radom Riho«, nav. m., str. 190.

^[123] Gl. prav tam, str. 191.

^[124] Vidler, Zgodovine neposredne sedanjosti, str. 247.

[125] Sylvia Lavin, »Theory into History; Or, the Will to Anthology«, Journal of the Society of Architectural Historians, 58, 3 (1. sept. 1999), str. 494–499.

[126] »Antologije, kompendiji in druge take zbirke vzpostavljajo celoto in stabilizirajo sicer promiskuitetno telo gradiva«, prav tam, str. 494.

[127] »[Leacheva] pozicija je neomarksistična, kar je značilno za velik del britanske teorije kulture; to nam morda pomaga razumeti, zakaj se, denimo, kljub svojemu vplivu na kulturno teorijo nasploh in posebej na arhitekturno teorijo v zbirkah ne pojavi psihoanalitična teorija,« prav tam, str. 495. »Ne glede na zatrjevanje [Kate] Nesbitt, da je pluralističen, njen kompendij ne omenja vpliva, ki so ga na arhitekturo imele teorije vsakdanjega življenja, psihoanaliza in politike identitet,« prav tam, str. 496. »Ta dvoumni odnos do bolj nedavne preteklosti […] kaže na več pomembnih teoretskih trajektorij, ki jih je Hays izpustil,« prav tam, str. 496.

[128] Trivialen je tudi očitek, da imajo urednice in uredniki svojo agendo; eden izmed naslovov antologij je dobesedno Theorizing a New Agenda.

[129] »Arhitekturni teoretik morda je nominalni protagonist teh antologij, vendar kot pomemben lik vznika zgodovinar,« Lavin, »Theory into History«, nav. m., str. 498.

[130] Gl. Sylvia Lavin, »Practice Makes Perfect. Architectural Theory, 1993–2009«, v:

Krista A. Sykes (ur.), Constructing a New Agenda: Architectural Theory 1993–2009 (New York: Princeton Architectural Press, 2010), str. 447–460.

[131] Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s, prev. Pellegrino d’Acierno in Robert Connolly (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1987), str. 1.

[132] Tafuri, prav tam, str. 12.