Matjaž Horjak: Joan Ockman, vaša antologija Architecture Culture 1943–1968 je izšla leta 1993. Je bil glavni motiv zanjo vaše delo na Columbia University v New Yorku, kjer ste na oddelku za arhitekturo predavali zgodovino in teorijo? 

Joan Ockman: Prav res, ko sem učila na Kolumbiji, sem si mislila: Ali ne bi bilo zanimivo pripraviti za študente abecednik, knjigo z osnovnimi besedili o zgodovini po drugi svetovni vojni? Dovolj kanoničnih knjig je bilo o zgodnejšem obdobju moderne arhitekture, komaj kakšna pa o novejšem obdobju. Tako se je pravzaprav antologija začela. 

MH: Omenili ste obdobje po drugi svetovni vojni. Kaj izbor tega obdobja pomeni za, če se navežem na naslov antologije, arhitekturno kulturo? Kaj pojem v kontekstu celotne knjige pomeni?

JO: Najprej spregovoriva o naslovu. Spomnim se, da sem se nekega jutra zbudila in se zavedla, da izkopavam zgodovino svoje lastne generacije. Arhitekturo sem tudi razumela v širšem kulturnem kontekstu in kot kulturni konstrukt. Od tod Architecture Culture 1943–1968. Kaj se je dogajalo z »arhitekturno kulturo«? V teh letih je šla skozi pomembno preobrazbo. Gledano za nazaj, bi se zanje lahko reklo, da predstavljajo interregnum med modernizmom in tem, čemur zdaj pravimo postmodernizem. Modernistična arhitektura je prevladala, medtem ko je bila podvržena vedno intenzivnejšemu prevpraševanju.

MH: Na podlagi česa ste natančno zamejili obdobje antologije? Če je zgodovina nekaj, v kar lahko zarežeš, kjer koli hočeš, moraš ta rez dobro argumentirati. Kako ste sami argumentirali zarezi 1943 in 1968? 

JO: »Šestdeseta« – kot običajno razmišljamo o tem desetletju kot obdobju revolucionarnega prevrata – se dejansko niso začela pred letom 1963, vsaj ne v Združenih državah, po uboju Kennedyja. In seveda, imamo določene prage, ki so specifični za arhitekturo, in druge, ki so bolj splošni. Dolgo in intenzivno sem razmišljala, ali je letnica 1968 zares smiselna kot končni datum za to antologijo o arhitekturi. Odločila sem se, da je bilo zaprtje École des Beaux-Arts po tristo petdesetih letih delovanja zares dovolj pomemben arhitekturni dogodek, zato je leto 1968 pomenljivo. Kar se tiče začetnega datuma, leta 1943, je bilo lažje. Začeti sem hotela pri točki preobrata v vojni, ko je hipoma postalo jasno, katera stran bo zmagala. Dokument, s katerim se knjiga začne, je zato »Nine points of Monumentality« Giediona, Légerja in Serta; dobro ilustrira to točko preobrata in predvidi mnogo reči, ki so sledile.        

MH: Kako bi opredelili arhitekturne dokumente v antologiji? Na kakšen način ti delujejo v svetu?

JO: Arhitekturni dokument, razmerje med pisnim, grafičnim in grajenim zapisom, ki ga reduktivistično vidimo kot razmerje med kritiko, reprezentacijo in prakso, je v primeru arhitekture še posebno zapleten. Gradivo tipa, ki sledi, posega tako v produkcijo kot reprodukcijo grajenega sveta; je del konstrukcije zgodovinskega prostora.

MH: Kot pravite, je arhitekturna kultura v obravnavanem obdobju šla skozi tranzicijo. Kaj to pomeni za arhitekturni dokument v primerjavi z manifestom, ki je značilen za obdobje pred vojno? Ali se je v tem obdobju zgodilo kaj pomembnega za teorijo in prakso? 

JO: Če je bil manifest generični izraz vznikajočih hotenj avantgard zgodnjega 20. stoletja, vsekakor obdobja samega visokega modernizma, pa je njegov trenutek sredi stoletja prešel. Po vojni večinoma omejena, se je arhitekturna kultura lotila obnavljanja svojega prekinjenega razvoja ali pa se je institucionalizirala v strokovnem in akademskem mainstreamu in ni razpolagala s tako pozitivno formo izjavljanja. Misijonarski duh, ki jo je nekoč poživljal, se je izgubljal v vedno širši razpoki med teorijo in prakso. Za obdobje med modernizmom in postmodernizmom se zdi, da je bil bolj značilen drugačne vrste dokument – arhitekturni dokument.      

MH: Po antologiji sodeč, ste veliko pozornosti namenili povezavam med arhitekturnimi dokumenti. Kaj je vplivalo na to? Ali med dokumenti navajate tudi takšne, ki ne zadevajo neposredno arhitekture? 

JO: Ob spoznanju pestrosti področja, ne zaradi eklektičnih meril selekcije, mesto tu najde tako raznolika vizija, kot je zgodnja meditacija Gastona Bachelarda o poetiki prostora hiše, kot eksperiment Dymaxion Buckminstra Fullerja, ki je nastal skoraj istočasno. Predmet tega zvezka sta tako urbanizem kot arhitektura predvsem zato, ker je bilo razmerje med tema disciplinama po vojni še vedno kritično vprašanje. Prav tako so za »arhitekturne« razglašeni dokumenti, kot je dictum Nikite Hruščova o funkcionalizmu pa napad Roberta Mosesa na utopično planiranje – ideološko nasprotujoči si izjavi, ki pa obe, razodevajoč se v pojmih povsem različnih ravni prostorske proizvodnje (čemur se je nekoč reklo baza in nadstavba), delujeta druga na drugo. Odločitev, da se predstavitev organizira raje kronološko kot tematsko, je izšla iz želje, da se ne zatre takšnih medsebojnih razmerij. 

MH: Ali je znotraj kronološke strukture pomemben čas vstopa neke ideje v arhitekturni diskurz?

JO: Da, v procesu selekcioniranja sva poskušala posredovati tudi občutek za čas, ko je ideja ali koncepcija vstopila v arhitekturni diskurz. Kar se na primer Teama 10 tiče, čeprav je manj izkristaliziran kot nekatere druge izjave, »Doorn Manifesto« precizira zlitje mišljenja tiste skupine, ki se je zgodilo takoj po devetem srečanju CIAM-a. Po drugi strani pa je zgodovina v precejšnji meri tako stvar prihodov kot odhodov. Izjava Franka Lloyda Wrighta iz leta 1943 je sinteza njegovega prejšnjega razmišljanja v trenutku, ko je bila njegova pozicija zelo vplivna. Gotovo, kljub poskusu, da je v takšnih odločitvah karseda razločevalna, končna kompilacija predstavlja subjektivno in občasno pragmatično sodbo in ne trdi, da je izčrpna ali »pravilna«. Nasprotno, bralec je povabljen, da pretresa tako njene vključitve kot izpuste. 

MH: Kako se lotiti branja antologije Architecture Culture 1943–1968? 

JO: Na različne načine: kot učbenik, naracijo ali zgolj s prelistavanjem, v duhu flâneurja.